Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т. е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными» [11] Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве и вообще // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 243–244, 248. , — писал он в одном из трудов.

Сходными доказательствами утверждения объективности субъективной философии оперировал в XX веке не один Малевич; язык был той сферой, где свершалось превращение субъективного постижения Ничто в «объективную» онтологию, действительную сначала для адептов, затем — в идеале — для всего человечества; точки соприкосновения теорий Малевича с метафизикой Мартина Хайдеггера, неведомого ему младшего современника, уже не раз становились темой для обсуждения [12] См.: Martineau Е. Malevitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite. Lausanne: L'Age d'homme, 1977; Гройс Б. Малевич и Хайдеггер // Wiener Slawistischer Almanach. Bd9, 1982. S. 355–356; Padrta J. Suprematismus Kazimir Malevich'a. Praha: Torst, 1996 (главное внимание сравнительному анализу теорий Малевича и философии Хайдеггера отведен первый раздел: «Svet jako bezpredmetnost, nebo Veony klid (Esej о problematickem humanismu)», c. 8-75). См. также: Малевич, т. 3, с. 23, 52. .

Витебский Уновис был первым объединением сторонников супрематиста, воспринявших его субъективные теории и таким образом «объективировавших» философию беспредметности. Гинхук с его продуманной системой отделов и секторов тем более делал эту «объективность субъективности» доказанной и реализованной.

При внимательной проверке авторских дат ныне публикуемых трактатов (1922–1923) выявилось, что на самом деле почти все тексты были написаны или существенно дополнены в 1924 году — именно тогда Малевич «вырастал в институт» [13] Малевич, т. 3, с. 353. . В трактатах с дробями впечатляют усилия, приложенные художником-теоретиком для сопряжения столь разных дискурсов, как нигилистически-мистическая философия и практическое внедрение супрематизма в советскую действительность. Помимо «объективизации» теории беспредметности трактаты отданы отражению актуальных процессов в отечественной жизни искусств середины 1920-х годов — шифровка названий дробями нагружалась еще одной функцией: она должна была закрепить родство текстов с супрематической «абсолютной философией» [14] Примечательны словесные расшифровки дробей, вынесенные в некоторые заглавия: так, 1/48 и 1/49 определяются как «одна сорок восьмая» и «одна сорокдевятая»; 1/46 и 1/47 — «1/46 часть» и «1/47 ч. в»; таким образом подчеркнуто, что эти «блоки» являются «сороквосьмой» частью одной композиции. Первый вариант тракта та «1/41. Философия калейдоскопа», носящий название «О художественном начале», открывает собой рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. Абсолют<���ная> философ<���ия>» (см. примеч. к трактату 1/41 в наст. изд.). .

Цементирующей основой всех трактатов, как и всей метафизики Малевича, была мифо-онтологическая триада, воплощавшая ипостаси человеческой активности на протяжении всей истории: Религия (Церковь), Фабрика (Наука, Производство), Искусство. Этот «тройственный путь к совершенству» по-прежнему был основополагающим для всех рассуждений художника.

Превосходство Искусства заключалось в том, что оно первое отказалось от всех ранее господствовавших условностей и вышло к свободе, то есть к беспредметному миру. После «Черного квадрата» (1915) новая жизнь, по Малевичу, уже наступила в Искусстве, и дело было за ее материализацией в действительности.

Радикально новая жизнь возникла, как известно, совсем скоро после появления «Черного квадрата». Входе революционных катастроф родилось новое государство, новая идеология, новые люди, — однако не Искусство определяло их характер, как то должно было быть по взглядам супрематиста. Утопический идеализм теорий не мешал их автору трезво понимать реальные процессы; в новых формах государства и идеологии Малевич увидел все то же жесткое подчинение Искусства власти «материальных» и «духовных» вождей — их лики заменяли собой иконы. И пафос беспредметника оставался прежним — он вскрывал в «новых формах» замаскированную старую суть и противопоставлял ей истину подлинно свободной жизни.

Трактат «1/40. Живописный опыт» еще и еще раз провозглашает, что к беспредметности первой вышла живопись; именно она указала путь другим видам искусства. «1/41. Философия калейдоскопа» — это новая артикуляция теорий без-законной, без-граничной без-предметности; Малевич вновь предостерегает современников от напрасных поисков смысла в иррациональном мироздании; фетиши человечества — понятия и вещи — это условности случайных узоров, порожденных вращением стеклышек калейдоскопа. Искать в этих произвольных орнаментах закон и смысл — бессмысленно.

Главные темы трактата «1/42. Беспредметность» — свет и цвет как специфические свойства живописи; в дальнейшем свои рассуждения художник продублировал в рукописи «Свет и цвет» [15] Текст с авторским названием «Свет и цвет» (Записная книжка А. 1923 СМА, инв. № 31) не имеет авторской маркировки 1/42; см. также примеч. к трактату 1 /42 в наст. изд. .

Особо же примечателен автобиографический очерк «Из 1/42. Заметки», где Малевич рассказывает, как восприятие света и цвета пробудило в деревенском мальчике будущего живописца.

Объединяя столь разножанровые тексты маркировкой 1/42, автор словно бы подчеркивает, что его цель проанализировать сугубо материальные явления — однако метафизика света с ее разветвленной родословной, идущей от древнейших дуалистических миропредставлений, подспудно оказывает влияние на все его размышления [16] Всестороннему анализу метафизики света у Малевича отведен раздел в изд.: Padrta J. Rfzimir Malevic a Suprematismus. Praha Torst, 1996. Э. 76-106. .

Исследование феноменов света и цвета было настолько существенным для Малевича, что и сам трактат 1/42 превратился у него в некий главенствующий объем, к которому были «приставлены» другие тексты (или «из» которого родились другие, меньшие по размерам объемы; в этом смысле примечательна авторская пометка на нескольких архивных листах: «Из ст<���атьи> 1/42 выделенное для новой статьи» [17] Архив Малевича в СМА. инв. № 22. .

Следует оговорить, что в отличие от параграфов 41 и 42 параграфа 40 нет в первой части «Вечного покоя», и резонно посему предположить, что Малевич мыслил вмонтировать блок 1/40 именно на это место. Однако необходимо подчеркнуть особо, что жестко привязывать трактаты с дробями к соответствующим параграфам «Вечного покоя» не представляется корректным, поскольку Малевич, имитируя «научность» и «систематичность», был прежде всего творцом-интуитивистом, вернее — художником. В силу этого не приходится говорить о буквальном соответствии и сверхпродуманной выдержанности композиционных связей его текстов. Пропуск цифр 43 и 44, то есть отсутствие трактатов 1/43 и 1/44, еще раз свидетельствует о том, что нельзя искать рационального конструирования в органической архитектонике малевичевского теоретического наследия [18] Ведущие темы параграфов 41 и 42 первой части «Вечного покоя» отличаются от тем трактатов 1/41 и 1/42. Параграфы 43 (его номер зачеркнут) и 44 есть в первой части «Вечного покоя» — их ведущие идеи четко сформулированы Малевичем: несколько строчек крохотного 43-го параграфа увенчивает вывод «Всякая идея — результат сложения обстоятельств»; параграф 44 варьирует тему «Нуль как кольцо преображения всего предметного в непредметное» (Малевич, т. 3, с. 84). На настоящий день в обследованных составителем архивах нет ни сведений, ни упоминаний любого рода о существовании трактатов 1/43 и 1/44. .