Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Вникание в историю возникновения и создания трактатов с дробями со всей очевидностью прояснило, что архитектоны увенчали движение художественно-теоретической мысли супрематиста. Поначалу у Малевича родилась «платоническая идея», отшлифованная через слово в «пространстве черепа», а затем она приняла зримый вид совершенной модели совершенной архитектуры — без-цельного, без-функционального, без-конструктивного «слепого сооружения».

В композиции «природоестественных тел», коими для супрематиста были его объемные модели, в пластической форме воплощался принцип органического вариативного роста-развития через дробление-умножение-повторение, который стихийно возник при создании его вербального мегатекста. На интуитивном уровне сам Малевич ощущал это родство, цифруя свои текстовые объемы как строительные блоки, которые должны были в идеале монтироваться на положенные им места в общем органическом сооружении.

Концептуальные соображения о принципах конструирования теоретического наследия и их последующем художественном воплощении были высказаны автором настоящих строк в статье, опубликованной в 1993 году [35] Шатских A.C. Философский архитектон Малевича // De Visu. 1993. № 11(12). С. 39–45. . Архивные изыскания, работа над публикацией текста «Вечного покоя», а также ставшие доступными в последнее время новые материалы лишь подкрепили высказанный тогда вывод: принцип формирования, построения архитектонов был интуитивно освоен, отработан Малевичем при конструировании своей словесности. Архитектоны стали иконическим выражением, пластическим «выводом» теоретической мысли художника.

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

Публикатором для удобства чтения текст в некоторых случаях разбит на абзацы; исправлены грамматические ошибки, расставлены знаки препинания; упорядочено грамматическое согласование членов предложения. Сохранены словоупотребление, написание и авторская стилистика в построении фраз; в крайне немногочисленных случаях, когда авторское по строение фразы затемняет ее смысл, члены предложения переставлены местами. Публикатором было принято решение отказаться от унифицирования заглавных и строчных букв (сохраняется авторское написание «Искусство» и «искусство» и т. д.)

Выделенные Малевичем слова и фразы в настоящем издании подчеркнуты прямой линией. Авторские скобки, в рукописных и машинописных оригиналах имеющие вид косых черточек и круглых скобок, воспроизводятся в настоящей публикации в виде круглых скобок. Общеизвестные сокращения не раскрываются, если они не раскрыты автором. Дополнения, толкования и расшифровки публикатора приведены в угловых скобках; зачеркнутые Малевичем слова, необходимые по смыслу, воспроизводятся в квадратных скобках; предположительное чтение неясных слов заключено в фигурные скобки; не поддающиеся прочтению обозначаются как <���слв. нрзб.>

Сноски и примечания Малевича отмечены звездочками и расположены постранично; примечания публикатора, помещенные в конце книги, пронумерованы арабскими цифрами.

Публикатор приносит глубокую благодарность г-ну Троэльсу Андерсену, директору Музея Августа Йорна в Силькеборге, Дания; директору Стеделийк Музеума г-ну Руди Фуксу; куратору Стеделийк Музеума г-ну Герту Имансе, а также руководству Культурного фонда «Центр Харджиева — Чаги» при Стеделийк Музеуме в Амстердаме за предоставленную возможность работать в архивах и использовать архивные материалы.

А. С. Шатских

В моем живописном опыте, как впоследствии выяснилось было два момента: один момент, ранний, выразившийся в плане изучения взаимодействия цветов друг на друга, и второй план — из выясненных законов соотношений построить новую живописную организацию, в которой либо выпадают формы предметов, либо подчиняются своеобразной живописной логике окрашивания. Когда я подходил к предмету или натуре в раннем своем периоде для того, чтобы раскрывшиеся в них живописные явления воспроизвести на холст, то я стремился передать их в точности, т. е. в их естественном виде со всеми их состояниями, свойствами легкого движения и тяжести впечатления. Эти два момента натуры меня больше всего интересовали.

Над этою натурою, над передачею точности ее веса естественного вида распределения, работал я не один, но большая группа живописцев. Из этого подхода и отношения к натуре видно, что ни во мне, ни в другом живописце не возникало мысли о видоизменении натуры. Мы считали изменить ее невозможным, мы изучали ее для будущего, и такова была наша задача, чтобы на основании этой науки построить живописное построение. Отсюда о композиции, изменяющей ее видовые отношения, не было и речи; следовательно, не было и речи и о творчестве и задачах эстетическо-художественных, ибо в творчестве уже подразумевалось изменение при творении, а это была натура без всяких добавок со стороны моего личного произвола. Последним вся задача исчерпывалась, натурализация натуры на холст была нашей целью, а достижение тождества — совершенством.

Мы не понимали тогда, почему нас называли художниками и воспроизведения наши художественным творчеством; и чем больше было похоже наше воспроизведение на натуру, тем больше в нем видели художественности, когда нужно было видеть только натуру. Мне не было ясно, почему не считали инженера, строящего железнодорожный мост, инженером-художником, а мост художественным творческим произведением. Ведь он шел тоже от этой же натуры и, больше того, претворял ее в новые явления <, делая это успешнее,> нежели мы, живописцы, устанавливающие все в пространстве перспективы, ведь все факты композиционного, конструктивного порядка были у него налицо. Очевидно, под художественностью разумели простое воспроизведение, а нужно было разуметь тот момент, где личность живописца сказывалась в видоизменении натуры, обращении ее в картину, т. е. в новую форму, по своему начертанию не похожую на натуру. У инженера это было в полном объеме, любой мост был формулировкою законов природы. Натура в лице инженера была изменена, следовательно, отвечала творческой композиции инженера и была технической картиной; <���здесь есть> все данные за то, что построенный мост должен быть художественным произведением утилитарного порядка, но этот новый прибавочный элемент не был признан в натуре художественным. Таким образом, художественная сторона моста выражалась в элементах украшающих, не имеющих утилитарных назначений, <���инженер вынужден был использовать> формочки, которые служили бы приукрашиванием натуральных воспроизведений, без этих украшений любой технический мост не может считаться художественным.