Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

По Степановой, настоящим новатором была Розанова, а Малевич лишь ловко сделал карьеру на ее достижениях: «То, чего хотел добиться Малевич, есть у Розановой, и он использовал ее, как живописца, для своих философствований <���…>. Малевич путает философию квадрата и цвет в супрематизме и потому теперь так хочет пришпилить Розанову к супрематизму квадрата…» [17] Степанова В. «Человек не может жить без чуда…». М.: Сфера, 1994. С. 67.

Партийное дело Степановой по выведению истоков малевичевской цветописи из открытий Розановой оказалось как нельзя более кстати при успешной разработке интерпретационных стратегий, производных от актуального в американской культуре конца 20 века тендерного дискурса.

В монографии о творчестве «амазонки русского авангарда» американский профессор Н. Гурьянова [18] Gurianova N. Exploring Color: Olga Rozanova and the Early Russian Avant-Garde, 1910–1918. New York: G + B Arts International, 2000; Гурьянова H. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. в главе под названием «Цветопись», много и сочувственно цитируя Степанову, делает сходный вывод: у Малевича просто «краска», у Розановой — истинный, духовный «цвет», который и оказал решающее влияние на творчество супрематиста [19] См.: Гурьянова Н., Указ. соч. С. 171, 175. .

Стройности этой концепции мешает лишь существование понятий «цветопись», «цветописцы», имеющихся в сочинениях Малевича. Неологизм супрематиста имеет столь мощный идентифицирующий потенциал, что обнаружение его истинного происхождения чревато разрушением конъюнктурных построений. Именно поэтому Н. Гурьянова предпринимает попытку ликвидировать авторство Малевича в создании термина.

В письменном наследии Розановой отсутствует определение «цветопись» — свое новаторство в живописи она характеризовала понятием «преображенный колорит», выдающим фразеологию символизма. Поскольку у художницы такого слова нет, то создателем его объявляется великий инвентор русской словесности, Велимир Хлебников: Трудно сказать, принадлежало ли Розановой изобретение термина «цветопись». Любопытно, что это слово в отношении живописи (наряду со «светописью» в отношении фотографии) встречается в рукописях Хлебникова 1910-х годов [20] Там же. С. 168. .

По свидетельству авторитетных специалистов-хлебниковедов — Е. Р. Арензона, редактора собрания сочинений поэта, литературоведа А. Е. Парниса, Н. Н. Перцовой, составителя словаря неологизмов Хлебникова, куда вошло более четырех тысяч единиц, — слова «цветопись» у гениального речетворца пока что не обнаружено [21] Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю признательность Е. Р. Арензону, А. Е. Парнису и Н. Н. Перцовой за обстоятельные консультации. .

Дар первородства, отпущенный Малевичу, сказался и в порождении неологизмов, столь органичных, что они без труда входили в язык. Понятия же, как всегда у родоначальника супрематизма, произросли вначале в невербальной сфере живописного опыта, затем конденсировались в слове. Первое употребление дефиниции «цветопись» относится к концу 1916 — началу 1917 года: она фигурирует в статье «Кубизм» (см. наст. изд.). Статья с авторским названием «Цветопись» была написана не позже марта 1917 года — и с положениями Малевича о цвете в супрематизме читатель имеет ныне возможность познакомиться напрямую.

Завершая экскурс в историю создания и бытования слова «цветопись», следует подчеркнуть, что этот эпизод высветляет одну из немаловажных задач издания настоящего Собрания сочинений: публикация текстов Малевича ограничит возможность некорректного манипулирования историческими реалиями, в том числе вопросами приоритета и проблемами генезиса авангардных новаций в русском искусстве.

Издание в составе настоящего тома откомментированного кинематографического проекта художника также призвано пролить свет на существенные моменты в теме «Малевич и кино», представляющей большой интерес в силу лидирования в 20 веке самого молодого тогда вида искусства [22] Typitsin M. Malevich and Film / With Essays by Kazimir Malevich and Victor Typitsyn. New Haven & London: Yale Universtiy Press in association with the Fundaсao Centro Cultural de Belem, 2002. .

Один из контрфорсов темы — наличие сценария Малевича «Художественно-научный фильм „Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы“». Со времени его обнаружения в конце 1950-х годов в оставленном на Западе архиве и до наших дней исследователи вдохновляются тем, что Малевич якобы написал сценарий для немецкого кинорежиссера Ганса Рихтера (1888–1976); в некоторых работах можно встретить даже утверждение, что сотрудничество продвинулось настолько далеко, что был создан саунд-трек [23] См.: Marion von Hofacker. Chronology // Hans Richter. Activism, Modernism, and the Avant-Garde / Edited by Stephen C.Foster. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1998. P. 261 (Марион фон Хофакер, составитель «Хронологии», здесь утверждает, что Малевич «завещал Рихтеру осуществить его кинопроект. Саундтрек для фильма был создан, но проект вскоре был отставлен»). .

Автор настоящих строк, в 1999 году публикуя сценарий на русском языке в типографском воспроизведении, аргументированно опроверг эти утверждения и изложил истинные обстоятельства возникновения проекта [24] Малевич К. Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения НОВОЙ классической архитектурной системы» / Публ., подгот. текста и коммент. А. С. Шатских // Малевич. Классический авангард 3. Витебск: Сб. / Сост. Т. В. Котович. Витебск: Областной краеведческий музей, 1999. С. 33–40. . Малевич создал сценарий, скорее всего, перед самой поездкой в Германию, и уж совершенно определенно — до личного знакомства с Гансом Рихтером. Покидая Европу из-за отказа советских чиновников в продлении визы, он приложил к готовому сценарию листок с указанием: «Для Ганса Рихтера».

Примечательно, что в перекидывании мостов от беспредметного кинематографа Ганса Рихтера к проекту Малевича исследователи как-то не сосредоточивались на кардинальном расхождении замысла русского авангардиста и пафосе творчества немецкого режиссера. Малевич создал сценарий для советской мультипликационной студии, имея в виду научно-популярный фильм, то есть дидактическое пособие по иллюстрированию положений «художественной науки» — именно поэтому проект назывался «художественно-научный фильм». Через использование реального времени и подлинной динамики кинематографического языка художник полагал возможным наглядно доказать объективность и логичность прихода к всеобъемлющему супрематическому стилю.

Этому замечательному проекту с его явным целеполаганием нужны были, как представляется, лишь высоко профессиональные исполнители. В московских письмах, написанных перед отъездом 8 марта 1927 года в Европу, Малевич сообщал в Ленинград своим сотрудникам Н. М. Суетину и Б. В. Эндеру: «Дорогой Николай Михайлович и Борис Владимирович. <���…> Приедет Комисаренко, мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм Супрематический. Я еду в понедельник, билет в кармане…» Тому же Суетину и другому помощнику, В. Т. Воробьеву, тогда же были отданы более подробные распоряжения по поводу предстоящих съемок: «Николай Михайлович и Василь Тимофеевич. Очевидно, фильма Супр<���ематическая> пройдет, и к Вам приед<���у>т <���мульти>пликаторы и кроме <���того> засъемщики. Нужно, чтобы Вы, Николай Михайлович, приготовились, т. е. <���им нужно> показать, как организуются супрематиче<���ские> элементы в объемы и какие можно сделать из них архитектоники.