Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Рецензенты:

доктор философских наук, профессор А. Г. Егоров,

доктор культурологии, профессор Н. В. Серов

Книга издана при финансовой поддержке Общества Малевича (The Malevich Society)

На обложке: К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920

Как известно, традиционная классификация живописи ограничивается выделением двух основных типов: неразрывно связанной с архитектурой монументальной живописи, украшающей стены, полы и потолки зданий, и не связанной с архитектурными формами, самостоятельной станковой живописи. Однако внимательное изучение истории развития живописи убеждают в том, что существуют живописные произведения, которые в качестве основы создаваемых произведений используют поверхности, значительно превосходящие по размерам отдельные элементы здания и даже более крупные, чем целые постройки. Этот вид искусства мы и будем называть градостроительной живописью.

Термин «градостроительная живопись» предложил советский архитектор М. Г. Бархин [1] Бархин М. Г Архитектура и человек. М.: Наука, 1979. С. 158–159. , чтобы обозначить процесс формирования цвета города. В своих работах он противопоставил этот новый вид искусства живописи, ограниченной в размерах, и высказал мысль о том, что градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой.

По своим принципам градостроительная живопись близка к архитектурной, но отличается от нее высокой степенью обобщения, весомостью идей и тем, что в качестве основы она использует всю ткань города. Город в этом случае рассматривается как отдельный самостоятельный объект, а все городское пространство становится целостным произведением.

В истории искусства было немало случаев художественного представления всего городского пространства целиком, на одном изображении или в одном тексте. К их числу, например, относятся многочисленные утопические проекты, созданные и сохранившиеся в самых разных формах: в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, работ маслом. Наиболее интересные художественные образы идеальных городов создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин. Проектирование городской среды как единого целого стало одним из ярких направлений русского авангарда, где ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. М. Лавинского, «Динамического города» Г. Г. Клуциса (техника фотомонтажа, 1921–1922), в проекте Г. Т. Крутикова «Город на воздушных путях сообщения» (1928), в «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Городе Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. С. Мельникова. Яркими примерами градостроительной живописи стали планы цветовой организации Москвы, которые в 1929–1931 годах были представлены ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА [2] Ефимов А. В. Колористика города. М.: Стройиздат, 1990. С. 70. и впоследствии предполагали внедрение в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры. Наибольшую известность получили три рисунка художника Л. Антокольского (рисунки были представлены от имени «Малярстроя», треста по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, Э. Борхерт) [3] К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. № 1–2. .

Проекты плановой наружной окраски Москвы 1929 года. Художник П. Антокольский. Реконструкция А. Ефимова,1976.

I – поясной вариант. II – районный вариант. III – артериальный вариант [4] Ефимов А. В. Указ. соч. С. 80–81.

Однако гораздо более распространенной оказалась несколько другая стратегия представления городского пространства – не целиком, а частями, но при этом таким образом, чтобы все фрагменты, сложенные в единую картину, давали отчетливое представление о свойствах городской среды в целом. Именно эта линия градостроительной живописи прослеживается в творчестве К. Малевича. Художник зачастую лишь теоретически моделировал и описывал свои представления о художественной организации городской среды как единого целого, предлагая пространственные проекты отдельных, более или менее крупных его элементов, поэтому в большинстве случаев его градостроительные рисунки появляются только в ходе предложенной М. Фуко реконструкции на основе «археологии идей», и, несмотря на огромное количество работ, посвященных творчеству художника, его стратегия представления городского пространства в течение долгого времени оставалась незамеченной и неисследованной.

Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии и гносеологии.

Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество [5] Эйзенштейн С. М Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157. .