Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Такой же принцип первоначально использовался и для оформления фарфора. Сначала, в 1918 году, привычные по форме чайники и чашки просто расписывались супрематическим орнаментом. Фарфор хорошо подходил для супрематического орнамента своим ровным белым фоном. После назначения на место художественного директора Ленинградского фарфорового завода Н. Пунина, который пригласил к сотрудничеству К. Малевича, Н. Суетина и И. Чашника, начиная с конца 1922 года, кроме орнамента, в производстве фарфора стали использоваться и супрематические формы. К. Малевичем были созданы напоминающий по очертаниям архитектон чайник и чашки (1923), построенные по принципу динамического покоя, на основе контраста криволинейной и прямоугольной сторон; Н. Суетин разработал похожие на планиты чернильницы (1929), кувшин (1930), сервиз (1931), вазы-архитектоны (1932).

Появилась даже супрематическая игрушка «Хо-бо-ро», проект которой выполнила Н. Коган. Сама игрушка не сохранилась, но в «Альманахе УНОВИСа № 1» помещена ее фотография. Игрушка была сделана из раскрашенного дерева. Треугольники и другие составляющие ее фигуры двигались с помощью специальных механизмов.

Постепенно складывалась и особая «супрематическая обрядность», которая должна была сопровождать все важные события жизни причастных членов коллектива. «Супрематическая обрядность» проявлялась в символике уновисцев. Например, они носили повязки с черными квадратами на рукавах. Но наиболее ярко она выразилась в детально продуманном К. Малевичем оформлении похорон И. Чашника, на могиле которого был установлен белый куб с черным квадратом, а впоследствии и самого К. Малевича: здесь была и расписанная Н. Суетиным в супрематическом стиле красным, черным и зеленым цветами машина, перевозившая гроб; и изображенный на вагоне, в котором везли тело в Москву, черный квадрат; и сам гроб, спроектированный Н. Суетиным и К. Рождественским и представлявший собой ровный со всех сторон архитектон, раскрашенный в зеленый, черный и белый цвета и содержавший изображение черного квадрата и красного круга на верхней белой стороне; и надгробие в виде куба с черным квадратом на месте захоронения урны с пеплом.

Все произведения разных видов искусств, реализующие принципы супрематизма, складывались в единый супрематический текст, который отличался удивительной стилистической общностью.

В задуманном синтезе искусств живопись играла роль своего рода лаборатории, удобной для того, чтобы отрабатывать идеи, которые дальше предстояло реализовать в других, самых разных сферах действительности для преобразования «всего утилитарного мира». Экспериментирование в области приемов изобразительного искусства было сориентировано на выработку неких общих для всех искусств художественных средств нового стиля. А потому, отчетливо проявившись в живописи, супрематизм активно включился в разработку формально-эстетических принципов, прежде всего, родственных живописи, пространственных искусств. Живописный и графический супрематизм стал источником новых форм, быстро заполнивших все виды пластического искусства. Все эти виды художественного творчества разными языками говорили об одном и том же: о пространстве, динамике, о ритме и цвете.

Другие виды искусства представлялись художнику более значимыми, чем живопись. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, – пишет он, – живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого» [53] Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка / Малевич К. Черный квадрат. С. 80. . Однако все искусства при таком подходе в определенной степени утрачивали свою самобытность и становились лишь «интегральной частью всеобъемлющей космической супрематической доктрины» [54] Strigaljow A. «Architekten aus Neigung» – Der Einfluss der Avangarde-Kuenstler auf die Architektur // Die grofie Utopie: die russische Avantgarde 1915–1932 / Hrsg. B.-M. Wolter, B. Schwenk. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992. S. 268. .

Формируемая в пространстве города супрематическая среда должна была быть всеобъемлющей, охватывать все сферы человеческой жизни. Супрематизм, как, впрочем, и многие другие направления искусства ХХ века, наивно полагал, что такая среда способна формирующе воздействовать на попадавших в нее людей, изменять и воспитывать их, гармоничностью своих форм и цветов создавая и поддерживая жизненную гармонию.

В своей градостроительной живописи К. Малевич большое внимание уделял особому виду воспитания с помощью цвета, в котором он видел одно из главных средств преобразования общества. Такое убеждение было связано с тем, что вектор самого процесса познания мира художник видел двунаправленным. «Отношение между художником… и реальностью едва ли не буквально воспроизводит идею Маркса о диалектическом взаимодействии познающего и познаваемого, – считает В. Мириманов. – Если традиционный материализм считал восприятие-познание пассивным процессом, в котором на познающий субъект воздействует познаваемый объект, то, по Марксу, активная сторона – познающий субъект. Объект – сырой материал, подвергающийся трансформации в процессе его познания (отсюда идея о целенаправленности познания как трансформации мира» [55] Мириманов В. Указ. соч. С. 219. . Б. Рассел предлагает интерпретировать здесь Маркса в том смысле, что «процесс, который философы называют поисками знания, не является, как думали раньше, процессом, в котором объект постоянен, а изменения (adaptations) осуществляются познающим. Напротив, и субъект и объект, и познаваемое, и познающий участвуют в непрерывном процессе взаимного изменения» [56] Рассел Б. История Западной философии. Нью Йорк, 1981. С. 799. Цит. по: Мириманов В. Указ. соч. С. 219. .

В таком случае воздействие органического соединения разных видов искусств на общество должно способствовать преобразованию его структуры в аналогичное, сплоченное, гармоничное соединение, некий сплав составляющих его элементов.

Новые образы хорошо подходили для строительства космического, пролетарского единства людей [57] Альманах Уновис № 1: факсимильное издание / подгот. текста, публ., вступ. ст. Т. Горячевой. М.: СканРус, 2003. Л. 10 об. . В новом городском пространстве не должно было быть никаких границ. А единственная идентичность, которую нужно было формировать и поддерживать, было осознание себя «землянитами».

Наряду с синтезом искусств, еще одним важным принципом градостроительной живописи К. Малевича стала идея коллективного творчества (соборности).

Создание супрематически преображенной среды, заполненной супрематическими орнаментами, было чрезвычайно масштабным проектом, с которым художнику тяжело было справиться в одиночку. Правда, к этому он и не стремился. Супрематизм с самого начала был коллективным искусством.