Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Градостроительная живопись К. Малевича тяготела к формульности. По определению американского социолога литературы Дж. Кавелти, который в 1970-е годы ввел понятия «формула» и «формульное повествование» («formula stories»), «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Причем ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, по мнению Дж. Кавелти, напрашивается сам: определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности [66] Кавелти Дж. Г Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33. .

В текстах градостроительной живописи К. Малевича всегда присутствовала одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно было легко формализовать. Несмотря на разнообразие сюжетов, все объекты, которые можно рассматривать в качестве главных действующих лиц градостроительной живописи, обладали удивительной повторяемостью функций, а их смыслы, освобожденные от прагматики предметности, транслировали идеи в чувственно-образном виде [67] Соответствие внешних и внутренних свойств вещей в рамках относительного детерминизма – основного положения методологии хроматизма – было хорошо раскрыто Н. В. Серовым (Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. 672 с.). .

Все эти качества градостроительной живописи художника развивали возможность широко «мыслить массовыми изображениями» [68] Турчин В. С. Указ. соч. С. 32. , которая появилась благодаря индустриальному росту уже на рубеже XIX–XX веков, предоставив символизму и модерну необходимые условия для того, чтобы тиражировать свои орнаменты и символы в живых интерьерах, на фотографиях в газетах и журналах. И именно такая форма коллективного взаимодействия с искусством, ситуация, когда искусство пронизывало все окружающее пространство и определяло форму окружающих бытовых вещей, оказалась намного более жизнеспособной и эффективной по своему воздействию, чем станковое искусство.

Первым опытом практической реализации супрематических принципов организации сложного трехмерного пространства для К. Малевича оказалась сценическая архитектура, в которой художник отчетливо и ярко представил свою модель объемной беспредметной среды.

Важным шагом на пути стремительного развития идей объемного супрематизма, впоследствии реализованных в городском пространстве, стали футуристическая опера «Победа над Солнцем» и два спектакля, сыгранные в начале декабря 1913 года в Санкт-Петербурге [69] Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. С. 9. .

К. Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света, выступил инициатором «нового театра». Идея его создания возникла на «Первом всероссийском съезде футуристов», на котором присутствовали всего лишь три человека, ставшие авторами оперы – А. Кручёных написал либретто, М. Матюшин создал музыку, К. Малевич разработал эскизы декораций и костюмов.

Опера должна была представлять собой синтез слова, музыки и изображения. Точнее, по-своему выражать средствами каждого из этих видов искусства алогизм. Но, как и большинство семиотических построений, произведение оказалось в итоге лингво-центричным. Его основу составила поэтическая концепция «заумного языка». Заумь понималась как литературный прием, в котором частично или полностью отсутствуют естественные конструкции языка. Но не это было главным. В «зауми» русских художников речь шла о новом мышлении. А потому новые приемы выражения мысли становились лишь следствием.

Музыка тоже выбивалась за рамки привычной: ей были свойственны хроматика и диссонанс.

Поддерживая текст и музыку, оформление сцены и костюмов представляло собой «живописную заумь» (термин предложил Б. Лифшиц, но и сам К. Малевич понимал «беспредметность» и «заумь» как синонимы [70] Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 254. ). В своем творческом проекте К. Малевич использовал геометрические абстрактные фигуры, абсурдно сближал разнородное, создавал «дальние» связи, представлял предметы включенными в единую общую схему и подчиненными логике целого.

Впечатление усиливалось за счет использования в оформлении не только геометрических фигур и цвета, но и света. Резкие лучи прожекторов скользили по плоским поверхностям, оживляли краски и формы костюмов, выхватывая то красные, синие, желтые, белые треугольники, то разноцветные сферы. Свет придавал дополнительные качества формам. Кроме того, менялась окраска пола, который становился то черным, то зеленым. Все это создавало небывалые сценические эффекты, представляя пространство и действующих в нем людей в карикатурном виде. Свет растворял материальность. Декорации изображали лишь осколки видимого мира. Костюмы деформировали и искажали актерские фигуры.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Бархин М. Г Архитектура и человек. М.: Наука, 1979. С. 158–159.

Ефимов А. В. Колористика города. М.: Стройиздат, 1990. С. 70.

К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. № 1–2.

Ефимов А. В. Указ. соч. С. 80–81.

Эйзенштейн С. М Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157.

Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. Концепт // Новейший философский словарь. 2-е изд. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 503–504.

Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 150.

Розов М. А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. Т. 1, № 1. 2004. С. 19.

Розов М. А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Альтернативные миры знания / под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чертковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101.