Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

как вселенского мирового

Сверхразума…».

Идея строительства нового мира хорошо согласовывалась с теософской составляющей супрематизма. Предлагаемая К. Малевичем стратегия переустройства городского пространства основывалась на том, что градостроительную живопись, как и весь супрематизм, художник рассматривал как перспективный проект рационалистического мироустройства, преобразования мира на основе идей универсальной гармонии, как Творение. «Тайна – творение знака, а знак – реальный вид тайны, в котором постигаются таинства Нового», – пишет К. Малевич [37] Малевич К. О поэзии // Искусство. 1918. № 1. С. 34. .

В этом смысле «художество» и религия были для него явлениями одного порядка. Как и религия, «художество борется вечно с материей как низменным состоянием и стремится ее оформить в свою идею…» [38] Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Малевич К. Черный квадрат. С. 239. Возможно, стимулом к тому, чтобы сформулировать предпосылки собственной архитектурной концепции в сочинении «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса», стало для К. Малевича начало работы в 1924 году в должности преподавателя рисунка в Ленинградском институте гражданских инженеров (ЛИСИ), где шла подготовка в том числе архитекторов. . «Гражданское сооружение стремится о-ар-хитекторизироваться – о-художествиться. Равно о-святиться, о-божествиться, поэтому священник и освящает здание, чтобы в нем жил дух святой, поэтому же художник о-художествляет предмет или сооружение, чтобы в нем жила красота – обращает его в реализм художественный» [39] Там же. С. 235. . «’’Благочестивый” гражданин в доме своем устраивает домовую церковь, а дом свой архитекторизирует, совершает обряд эстетический – как бы свою материальную похоть хочет спасти освящением и архитекторизацией. Таковой гражданин заказывает архитектору, но не гражданскому инженеру, постройку дома и просит его облечь его практическую утилитарную жизнь в стиль. Как бы взрослый человек просил бы священника окрестить его в одну из религий. Таков смысл художеств и религии» [40] Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 247. . «Художество» К. Малевич считает «очистительной силою, гигиеной». «Природа только через него получает гигиену красоты», которая нужна для «претворения хаоса в гармонию красоты» [41] Там же. С. 239. .

Стремление изменить облик города так, чтобы появлялось ощущение, что он стал другим, исследователи русского искусства этого периода [42] См., напр.: Турчин В. С. Образ двадцатого… М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 229. связывают с теософской идеей о городе реальном и о граде невидимом, высшем, черты которого могут проявиться в действительности, в частности, с идеей «преображенности среды», о которой говорил основатель теософии Я. Беме в одном из главных своих сочинений «Аurora, или Утренняя заря в восхождении» и которое в 1914 году вышло в московском издательстве «Мусагет» [43] Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. 418 с. .

Теософия – эзотерическая «закрытая» наука, которая сформировалась в Европе в конце XVII века и своими корнями уходит в гностицизм и неоплатонизм, обрела новую жизнь в конце XIX века, когда Е. Блаватская основала в Нью-Йорке теософское общество и тем самым вывела ее из разряда тем для посвященных. Во всех странах стали действовать ложи и тайные или легальные религиозно-философские объединения. Идея синтеза всех знаний о единстве миров видимых и невидимых, мысли о соединении восточных и западных религий, идея мистического восприятия, с помощью которого можно было познать законы Вселенной, и о путях преображения материи в духовную субстанцию, оказались чрезвычайно привлекательными для представителей нового искусства.

Практически все европейское и американское искусство этого времени испытало на себе влияние доктрин А. Аксакова, Е. Блаватской, д-ра Папюса, П. Шенавара, Р. Штайнера, Э. Шюре. «Вера в тайные силы, руководящие Вселенной, в психическую энергию людей, в их возможности перемещения в пространстве и времени вела к попыткам создания общепланетарной религии. Именно этим определялась иконография нового искусства рубежа веков, идея синтеза искусств, слияние искусства и жизни ради преображения действительности» [44] Турчин В. С. Указ. соч. С. 75. , – комментирует ситуацию В. С. Турчин. По его мнению, с теософией были связаны члены группы «Наби», объединения «Роза и Крест», общества «Свободная эстетика», а также Дж. Сегантини, O. Редон, К. Петров-Водкин, Э. Мунк и Ф. Купка, Г. Климт и Э. Каррьер. Чуть позже В. Кандинский, Н. Кульбин, братья Бурлюк, А. Экстер, П. Мондриан, P. Делоне. Известно, что К. Малевич тоже был знаком с теософской литературой, старинными рукописями и новейшими сочинениями, особенно С. Пелладана, создавшего в Париже общество «Роза и Крест» [45] Там же. С. 202. , и увлечение художника теософией ярко проявилось уже в работах «Молитва» и «Торжество неба».

Однако надо сказать, что супрематизм выбрал свой, особый способ преобразования существующей предметной реальности: ее замену некой беспредметной реальностью. Полный разворот от реальности жизни в противоположную сторону, к реальности, доступной лишь «внутреннему взору». Другими словами, бегство от этой реальности.

Трудно не согласиться с мыслью В. П. Бранского о том, что кроме теософии и, прежде всего, антропологии Р. Штайнера с её концепцией скрытых экстра-спиритуальных способностей человека, философским основанием для предлагаемого К. Малевичем художественного подхода мог послужить интуитивизм А. Бергсона с его учением о «жизненном порыве» как первооснове всего существующего, постигаемой только «интуицией», и энергетизм В. Оствальда с его представлением об энергии как субстанциальной и динамической первооснове мира. «Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энергии космоса, рождающей порядок из хаоса, как основе мироздания. Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчивых вещественных предметах, которые благодаря их инертности и пассивности являются её антиподом… Поэтому идеалом мироздания становится совокупность дематериализованных (десубстанци-ализированных) явлений, т. е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно», – пишет В. П. Бранский, анализируя художественный канон абстракционизма [46] Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999. С. 444. .