Юлия Грибер - Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Далее предлагается анализ способа репрезентации, который К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской среды, рассматриваются иконография и колористика градостроительных рисунков художника.

И, наконец, в последней главе описываются социокультурные «мутации» градостроительных идей художника, их влияние на архитектурные и градостроительные идеи русского авангарда и способы существования в современной городской культуре.

Все произведения, реализующие принципы организации городской среды, рассматриваются как единый текст, который отличается удивительной стилистической общностью и представляет собой целостный и самостоятельный феномен культуры.

Отправным пунктом для формирования концепции градостроительной живописи К. Малевича стало осознание хаоса и отсутствия порядка в существующем городском пространстве. Чувство, в принципе, закономерное и распространенное в годы социальных потрясений, когда разрушена сложившаяся картина мира, а новая только начинает складываться, и очень важное для рождения новой мифологии и нового способа структурирования городского пространства.

Художник отчетливо ощущал, что городское пространство переполнено архитектурными «призраками» прошлого. Используя метафоры и образы смерти, он рисовал жуткую картину, которую видел вокруг. Для него городское пространство состояло из «умерших» построек, «тела» которых не выдержали стремительного развития общества. Здания «умерли» потому, что их «платья не могли вместить современный бег». Теперь бетонные стены «обтягивают дряхлые тела покойников» [16] Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-желе-зу // Малевич К. Черный квадрат / вступ. ст. и коммент. А. С. Шатских. СПб.: Азбука, 2001. С. 61–62. . Кругом лежат «совершенные прекрасные скелеты, которые потеряли свой образ и по которым нельзя уже больше узнать <���ни> выражения лица, ни мышления» [17] Малевич К. Живопись // Малевич К. Черный квадрат. С. 365–366. .

В такой ситуации К. Малевич предлагал действовать решительно: «закапывать» покойников [18] Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-желе-зу. С. 60. и искать новые способы выражения стремительного движения времени. Для него было совершенно очевидно, что подошло время новой «мутации» художественного языка архитектуры, поскольку, с одной стороны, старых архитектурных знаков накопилось столько, что новые идеи уже больше не слышны; с другой – общество так изменилось, что перестало понимать эти старые знаки. С новым обществом нужно было говорить по-новому. Для выражения современных идей нужен был особый язык искусства, который будет меняться вместе с обществом, «расти вместе со стеблем организма», складываться «в единстве общей культуры современного движения мира», потому что «все, что творит человек, – деталь, элемент его общей коллективной картины мира» [19] Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Черный квадрат. С. 106–107. . «Новая жизнь рождает и новое искусство, – пишет он, – и если мы будем опираться на то, что красота вечна, то в новой жизни – новая красота» [20] Там же. С. 109. .

Художник был увлечен формированием новой художественной идеи, активным и творческим поиском новых средств выражения социальных смыслов, необходимых для идеально организованного как в социальном, так и в культурном плане места, где живет человек.

Надо сказать, что подобные представления о существовании рациональных конструкций, способных превратить хаос в космос, упорядочить существующую действительность с помощь выверенной гармонии, имеют долгую и богатую историю в религии, литературе, философии, искусстве и лежат в основе большинства известных социально-политических утопий и проектов «бумажной» архитектуры. Начиная с середины XV века практически все утопии разыгрывались в ситуации, в определенных отношениях корректирующей свойства реального городского пространства, и «излюбленный мотив библейского сада Эдем был заменен на виды общественных мест, которые действительно можно было создать» [21] Margolin V Der Utopische Impuls // Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus / V. Greene. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 24. . Одной из самых очевидных черт утопии, по мнению Ф. Аинса, стал урбанизм, а «одним из самых устойчивых топосов утопической мысли» – идеальный воображаемый город, противопоставленный реальному городу «со всеми его очевидными и, видимо, неизлечимыми пороками» [22] Аинса Ф. Реконструкция утопии / предисл. Ф. Майора; пер. с фр. Е. Гречаной, И. Стаф. М.: Наследие, 1999. C. 24. . Даже теоретики, разрабатывавшие исключительно социальные утопии (Р. Оуэн, К. А. Сен-Симон, Ш. Фурье, Ж. Б. А. Годен, Ф. Буонарроти, Э. Кабе), неизбежно так или иначе описывали, как они представляют себе городское пространство своих идеальных миров.

В начале XX века художники, архитекторы, писатели и композиторы настолько активно увлеклись поиском выхода из нужды, отчаяния и атмосферы сделок городской жизни [23] Greene V Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 14. , что искусство утопии в архитектурном проектировании, часто иронически обозначаемое как «бумажная» архитектура и связанное «с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо не выполнимых в мате-риале» [24] Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб: Азбука-классика, 2005. C. 60. , достигло своего расцвета. В послевоенной и послереволюционной Европе потребность переустройства городского пространства, которая, по мнению Х. Й. Ригера, всегда неизбежно связана с революцией [25] Pdeger H. J. Die farbige Stadt: Beitrage zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910–1939. Zurich: Fotodruck, 1976. S. 53. , из-за ограниченных возможностей строительства в это время в основном реализовалась в письменных призывах и утопических моделях.

При этом и авангардистов, и утопистов-революционеров объединяет их восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве [26] Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. С. 220. . В обоих случаях перед нами попытки создания нового, единого и понятного всем языка будущего. Такой же подход характерен и для концепции К. Малевича.

Только в отличие от большинства современных ему архитекторов и художников К. Малевич намерен был реализовать свои художественные идеи по преобразованию городского пространства на практике. Он понимал, что это будет нелегко, поскольку был убежден, что в отличие от живописи, где новые принципы легко применить на чистом холсте, музыки и искусства слова, где быстро и ярко реализуются революционные художественные идеи, и даже архитектуры – искусства, которое дает большие возможности для воплощения новаторских взглядов, материал в градостроительстве достаточно инертен. В других искусствах мы можем все начать с чистого листа. В градостроительстве так практически никогда не получается.