Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

В области Искусства, может быть, еще нет таковой определенной тактики, нет организации, которая смогла бы политику Искусства проводить в полном соответствии, скажу, с политическим экономическим Искусством. Точка смотрения на Искусство другая; все идеи разного политического экономического смотрения как бы сохраняют одну точку зрения на Искусство, они видят классицизм как единственную форму, которая сможет оформить любую политич<���ескую> экономич<���ескую> жизнь. Поэтому, скажем, «Новая Москва» обновляется эпохой Возрождения в архитектуре, классикой Браманте, Палладио и друг<���их>: форма античная как бы является для всех содержани<���ем> разных идей борьбы и установление<���м> форм победившей идеи.

Эта точка зрения может быть оправдана только при условии рассматривания Искусства как некое<���го> оруди<���я> или средств<���а>, целиком находяще<���го>ся в услужении другой идеи жизни, и <���только если> предполагается, что Искусство само по себе не может иметь никакой точки зрения на бытие. на все обстоятельства и проявления бытия, что за него <���с этим> великолепно справляются технические и научное Искусство, руководимое экономическими условиями целого строя.

Все это возможно, но в таком Искусстве нужно видеть только нельзя его рассматривать как самостоятельную равную единицу. Искусство то, чего не разумеют те, которые пренебрежительно относятся к нему, иронизируя что оно есть «чистое». Вот под этим чистым Искусством и нужно разуметь его самостоятельную точку зрения на бытие, и отсюда у него могут явиться всевозможные идеи и меры по отношению быта, и <���отсюда> также могут возникнуть все возможные формы, зависящие от той новой точки зрения, которую не имеют ни та гражданская жизнь чисто экономически харчевая, ни религиозная, но <���с которыми> возможны аналогии, параллели и даже тож<���д>ества, единость схода лучей с точки зрения всех в одно место бытия; отсюда возможны недоразумения, несговоренность и т. д., но все это только временное может оказывать воздействие.

Причастность к Искусству была у матери, в самой же семье сильно<���е> пристрастие к Искусству живописному было у сестры Удальцовой 18 , <���у> котор<���ой оно> под напором волнений исканий разрешения волевых живописных вопросов окончилось острым помешательством и смертью. Надежда Андреевна является в семье второй сестрой, которая также ищет удовлетворения своей нервной потребности в формах Искусства, которые она> находила в живописном проявлении. С раннего возраста воспринимала природу не в рисунке графическом, но цветно, это было не рисование, а цветные взаимоотношения.

Детство и юные годы. Жизнь Надежды Андреев<���ны> проходила в семье и была замкнутой и чуждой художественному миру. После окончания гимназии Над<���ежда> Андр<���еевна> готовилась поступить в университет на Исторический факультет. Это было в 1906 го<���ду>, в конце же года план изменяется, и Н<���адежда> Андр<���еевна> поступает в школу художника Юона, не руководствуясь никакими соображениями принципиального характера, но однако работа происходит один год.

<���В> 1908 году впервые было знакомство с собраниями Сергея Ивановича Щукина.

Посещение галереи не осталось без воздействия. Самое большое воздействие оказал Гоген, воздействие было оказано тем, что его работы не были похожи на натуру, это и послужило толчком к поискам оформлений своих внутренних нервных раздражений. Сезанн не оказал воздействия. Здесь как нельзя лучше <���можно> усмотреть логику развития живописной нервной деятельности. Нужно обратить внимание, что H.A. в своем детстве и юношестве воспринимала натуру цветно, никаких живописных соединений не было. Юон совершенно случайное явление, которое тоже не оказало никакого влияния на нервную систему H.A. В этом нужно усмотреть то, что студия Юона все же больше относилась к выработке живописи, нежели цветописи или цветной декоративности. Также и в галерее С. И. Щукина воздействует не Сезанн, но Гоген, причем <���это> нужно связать со строем нервной цветной восприимчивости, которая была сильно развита у Гогена в форме цветно-декоративного оформления.

1909 год проходит уже больше дома, работа оформляется Гогеном, но в процессе этой работы выясняется потребность движения к реализму. Эта потребность уясняется через Ван Гога, который понимается как импрессионист, вскрывающий натуру в ее действительном виде, и таким образом Гоген рисуется <���уже> цветно-декоративным, т. е. <���воздействуем искуственным отношением к натуре, натурализируя натуру в цветно-декоративном оформлении.

В поисках реализма под этими уже двумя влияниями проходит 1909 год в бурном строении.

<���В> 1910 год<���у,> т. е. через два года после первого знакомства с Сезанном, Сезанн начинает оказывать влияние и покойно действуем на нервную систему. В этот период выдвигается вопрос о рисунке и композиции.

1911 год. Работа развивается над пейзажем, натюрмортом и портретом под влиянием Сезанна, работы сопровождаются неудовлетворенностью натурой, <���проявляется> сильное стремление к определению формы.

1911 год. Видела Матисса, который опять воздействова<���л> на нервную систему в цветном ее восприятии, которое и ставило Н<���адежду> Андр<���еевну> в положение изучения цвета, которого не было у других мастеров. Здесь произошел сдвиг в прошлое, к Гогену и вообще к цветному возврату, но это только было временное <���явление>, процесс внутреннего переживания <���происходил>, не обнаружившись в проявлении.

Но все же последнее ее заставляет ехать в Париж <���для> изучени<���я> формы и цвета.

<���В> 1912 год<���у> H.A. поступает в мастерскую Ле Фоконье и Метценже. Таким образом, новое обстоятельство увлекает ее от Матисса в сторону живописного Кубизма, где она знакомится с формою и соответствующей ей живописью. Выводом этой школы — явился Пикассо.

1913 год. Возвращается в Россию и работает дома. Кубизм. Создается среда — Попова, Татлин, Малевич, Экстер, Маяковский, Розанова, Пуни (Татлин в это время привез материальн<���ые> рельефы от Пикассо 19 ).

1914 <���год>. Работа происходит в той же среде.

1915 год. Та же среда устраивает выставку 0.10, и Удальцова переходит в 4-ю стадию Кубизма, контр-рельефы.

1916 год. Производит работы контр-рельефные, и <���перед ней> становится вопрос о рельефе и плоскости, т. е. беспредметны<���х> строения<���х> и их цветовом характере. Опять возникает вопрос о<���б> изучении цвета.