Казимир Малевич - Том 3. Супрематизм. Мир как беспредметность

Все же продолжающиеся попытки научных исследований и выявления остаются вечно темными, и все научные доказательства только ложные огни.

Итак, действительность человека вечно стоит перед темным, все больше и больше вооружаясь разными средствами освещения. Жизнь его вся состоит из арсеналов орудий-средств, и это множество средств уже доказывает то, что они не подлинны и окончательны в своей подлинности, а потому светить не могут и осветить-выявить действительность не могут. Они — только средства, достигающие средств, в которых засветилась бы истина, через которую хотят увидеть подлинную Мировую тайну. Но, несмотря на то, что разум ярче солнца (как одно из средств познания из ярких дисков), в поле которого любое солнце меркнет, делаясь видным, и виден всякий свет, однако <���разум> не может постигнуть его <���света> подлинность. Для науки не существует яркого светлого, тогда когда для природы существует это подразделение света.

Итак, все остается в темном и вне предмета практичности, разрешающей какие-то предметно-харчевые или просвещенские дела для нужды общежития. Все проявления остаются простыми произведениями, подобно Искусству, в котором нет подлинных фактов и которое в свою очередь также порабощено ложным утилитарным сознанием. Искусство, Религия — блага харчевые.

Реформировать сознание общежития необходимо. Освобождение науки из-под <���нужд> утилитарного общежития стоит на очереди — утилитарная наука равна тому живописцу, который стремился бы путем живописи изобразить полезные вещи в холсте.

Искусство живописи уже вышло из-под предметного пресса общежития. Освободившись от ложного сознания, подложенного утилитарной жизнью, достигаем свободы в подлинном действии.

Ничто не свободно, когда оно практично, утилитарно, имеет цель, смысл, логику, разум, ум, оно стремится создать мост там, где нет берегов. Наука, Религия, Искусство — три пути, по которому в кандалах всего перечисленного движется все предметное общежитие. Кандалы для него уже перестали быть даже тяжестью, они стали неотделимой частью организма. Все убеждены, что в логике, разуме и цели всё мудрое и жизнь. Всё только то хорошо, что понятно, ясно, обосновано научно, доказано и оправдано мудростью (на деле всё слепое и вне-мудрое).

Всё последнее, я считаю, — результат подлож<���ен>ного сознанию требования общежитейской мысли, но отнюдь не Науки, не Религии, <���н>е Искусства. Эти последние подкладывают смысл, цель, логику, чтобы на этих катках общежитие тащило их. Если же эта мысль о постижении существует в них, то она и появляется от ненормального действия в искании предмета, мир для них кажется магазином со всевозможными предметами.

Все три искали всегда познаваемого предмета и по всякому его только представляли, и предполагали, и строили. В научном опыте проверяли подлинность представлений и предположений, но <���так> как представления и предположения были опровергаемы восхождением новых предположений, <���то> и установленные подлинности научного опыта разрушались, и предмет опять распадался, оказывался не подлинным. Опыт, возможно, не может быть доказательным потому, что всё для опыта необходимое и самое испытуемое — простое будет представляемое, и сами средства не что иное, как представляемые средства, связанные с известным фактом и представлением. Сам физический прибор есть вымысел, но не подлинн<���ость>. Но, так или иначе, представляемая фиктивная подлинность стала действительностью, стала фактом.

Против фиктивной подлинности выступило впервые Искусство, доказав в своем живописном доказательстве фиктивность всего представляемого. На поверхности живописного доказательства не обнаружилось никакого физического предмета. Через живописный опыт, в живописном доказательстве я вижу единственный подлинный опыт, доказавший фиктивность представления и предположения, вскры<���вший>й истину того, что предмет не существует как подлинность и искать его — простое безумие человеческого разумного расстройства.

Таким образом, я возвожу живописное или вообще Искусство в одно из первых доказательств, через которое должн<���о> прийти к беспредметному Супрематизму (мир как беспредметность, освобожденное ничто), действию, не имеющему перед собой ни познаваемого, ни цели, ни времени, пространства, художеств, логики, смысла, даже беспредметного ритма.

В ритме как простом восхождении и понижении уже существуют граничность гармонизированной завершенности. Ритм уже есть закон, уже есть представление о гармонии чего-то негармоничного, уже существуют различия, а последнее уже будет противоречием беспредметному, без-различному. Ритм же до сих пор был единственным законом всего человеческого творчества, однако этот закон познаваем был <���только> в Искусстве, как <���нечто> сознательное подлинное, на чем основывается творение искусстводелателя. В остальных же областях он <���закон ритма> не замечался, <���в них> основыва<���лись> исключительно на цифре вычислений, которая и затемняла ритмичность каждого материала, в котором предполагаю закон ритма, через что создался тот или иной материал, та или иная плотность, та или иная сокрытая сила или напряжение. Вычисляемость давления материала — простое вычисление ритмического возбуждения. Построенные, таким образом, через цифровое вычисление давления <���дают> композицию ритмических давлений в представляемой постройке или, вернее, ритмическом сооружении. Приведенное в движение, таковое сооружение может дать те или иные созвучия, формовую связь.

Всякая машина имеет свой ритм. Ритм, я полагаю, для инженера прежде всего должен явиться основой подлинной машины, построенной на законе чистого ритма (машина, освобожденная от утилитарности, — подлинная машина, абсолютная). Но ему нельзя этого сделать в силу его искания предмета выявления. Аналогия ему будет в живописи в том, что живописец должен построить свое произведение на основе чистого живописного ритма (абсолютный ритм), но в силу выявления предметного образа не может (обстоятельства на подложенном им ложном основании).

Выстраивая через ритм свое внутреннее возбуждение, строитель делает первый шаг <���во взаимодействии с Мировой подлинностью, <���в ней> находится неразрывным, подлинным сам. Выстраивая же предмет как практические сооружения через ритмическую деятельность, попадает во власть исключительно харчевого оцепенения. Это уже не абсолютный ритм, <���а> практический полезный. В первом <���случае он> безграничен, во втором граничен, в первом нет преодолений! во втором преодоление.