Неизвестен Автор - Русский балет

Все три балета написаны на сказочно-фантастич. сюжеты, однако они раскрывают реальные драматич. коллизии, а главное - полноту и напряжённость духовной жизни человека. В каждом из балетов Ч. сознательно использовал всё богатство традиционных балетных форм и жанров, но насытил их глубоким муз. содержанием и симф. развитием.

Балет "Лебединое озеро" написан Ч. незадолго до сочинения им 4-й симфонии и оперы "Евгений Онегин". Осн. идея балета - испытание верности, любви, от исхода к-рого зависят жизнь и счастье героев, созвучна осн. теме творчества композитора. Либретто балета из рыцарских времён было написано В. П. Бегичевым и В. Ф. Гельцером и основано на мотивах, развитых в нар. сказаниях и легендах. Фантастич. сторона сюжета не поглотила, а, наоборот, выдвинула на первый план драму героев. Особенности муз. драматургии балета раскрываются в преобладании лирич. начала, и развитие от элегич. лирики к трагич. пафосу финала происходит благодаря своеобразному "опеванию" осн. лейттемы, связанной с образом девушки-Лебедя, устойчивости интонац.-тематич. и тембровой сферы. Особую поэтич. и романтич. атмосферу создаёт ритм вальса, к-рым пронизан балет, этот ритм рождает и его пластич. выразительность.

Первая постановка "Лебединого озера" была осуществлена балетм. В. Рейзингером в моек. Большом театре (1877). Однако только со следующей постановки, осуществлённой после смерти композитора в 1895 в Петербурге балетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, балет начал своё победоносное шествие по т-рам всего мира, став самым популярным балетным спектаклем. Балетмейстеры сумели найти пластич. соответствие уровню муз. развития (особенно Иванов во 2-м и 4-м "лебединых" актах). Опыт этой постановки всегда учитывался в последующих редакциях балета.

Сценарный план второго балета "Спящая красавица" на основе сказки Ш. Перро был предложен композитору И. А. Всеволожским, хореогр. разработка принадлежала Петипа. Композитор, создавший свой балет в пору большого творч. подъёма, по его словам, стремился создать "жанровый шедевр", придя к выводу, что балетная музыка по глубине и содержательности должна быть равноценной опере и симфонии. Романтичность и наивность сказочных образов воодушевили композитора на создание лирико-эпич. поэмы о юности и любви, о её животворной силе. В большом (Пролог и три акта) балете использованы все разнообразные формы зрелищного фантастич. балета, но они интерпретируются композитором по-новому. Исходным моментом симф. развития служит противопоставление двух муз. образов из интродукции к балету: феи Сирени и феи Кара-бос, символизирующих добро и зло. Темы приобретают лейтмо-тивное значение на протяжении всего балета, создавая напряжённое конфликтное развитие в конце почти каждого акта. Тем не менее общий характер всего балета определяет светлая, торжественная лирика, утверждающая идею спектакля - прославление всепобеждающего добра, победы жизни над смертью.

Развёрнутая классич. сюита и в особенности медленная её часть adagio - в каждом акте образует смысловой центр с напряжённым лирич. действием. Важнейшая сторона музыкального языка балета - интонационные и тема-тич. связи между основными, прежде всего лирич. темами, к-рые объединены плавностью, мерностью, ритмич. общностью, пластичностью. В форме балета просматривается чёткий тональный план, разработанная тембровая драматургия, общие закономерности ритмич. организации.

Создав в "Спящей красавице" новый, особый вид программной симф. музыки, Ч. внёс в балет принципы симфонизма. С другой стороны, "ариозность" инструм. мелодий, их распевность приближают музыку балета к вок. природе оперы. Именно через богатейший мелодизм проявляется качество "Спящей красавицы", отмеченное уже после первой постановки всеми критиками - её ясно выраженный нац. рус. характер, проявивший себя в природе кантилены. Отмечая, что в основании внутреннего строения музыки лежит стихия мелодии, известный рус. критик Г. Ларош писал: "Можно сказать, не впадая в противоречие, что местный колорит (музыки балета - Ю. Р.) французский, а стиль русский".

Первая постановка состоялась в Мариинском театре в 1890, балетм. Петипа.

Либретто "Щелкунчика" осн. на сказке Э. Т. А. Гофмана "Щелкунчик и мышиный король". Новая для композитора тема - открытие детьми мира на пороге юности, сближаясь идеями с симф. произведениями, воплотилась в лири-ко-философскую поэму. Задуманный как "детский" кукольный балет-феерия, небольшой по масштабам (двухактный) "Щелкунчик" по значительности и богатству содержания, новизне формы оказался провозвестником многих явлений рус. балетного т-ра нач. 20 в. Сценарный план "Щелкунчика" был составлен Всеволожским, а хореогр. разработка Петипа. По времени музыка создавалась композитором между "Пиковой дамой" и 6-й симфонией, что не могло не сказаться на особенностях симфонизма "Щелкунчика". В целом почти все формы балета более сжаты, лаконичны, музыкальный стиль более филигранный, отточенный, оркестровка более прозрачная, "моцартов-ская". В "Щелкунчике" появляется новая для балета образная сфера - острая характеристичность образа Дроссельмейера и мышиного царства вносит оттенок "жуткости" и одновременно ироничности. Широким симф. развитием насыщены танцы-действия - Рост ёлки, Вальс снежинок, два Andante из 2-го акта, наполненные особой, только Ч. свойственной теплотой и человечностью, лирич. полнотой чувств. Соседство с "Пиковой дамой" и 6-й симфонией сказалось в наличии скрытого и внезапно выявленного трагизма в мощной кульминации па де де 2-го акта.

Премьера балета состоялась в 1892 в Мариинском т-ре, балетм. Иванов. Особенно удачными в этой постановке были кордебалетные танцы (классич. хореография Вальса снежных хлопьев). Вслед за Ч. балетная музыка на рубеже 19 и 20 вв. не только поднялась до уровня оперы и симфонии, но временами и опережала эти жанры - в творчестве А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, ю. А. Розанова.

В 20 в. музыка Ч. послужила основанием для создания балетных постановок (указаны фам. балетмейстеров): на муз. Симф. увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" (1-я ред. 1869): 1942, парижская Опера, С. Лифарь;

1944, ЛХУ, Л. В. Якобсон; 1968, т/о "Экран", телебалет (Н. И. Рыженко и В. В. Смирнов-Голованов); 1971, Ленингр. Малый т-р, И. А. Долгушин; 1982, ленингр. хореогр. анс. "Хореографические миниатюры", С. В. Викулов; на муз. к весенней сказке А. Н. Островского "Снегурочка" (1873):

1946, Москва, МХУ, на сцене филиала Большого т-ра, В. А. Варковицкий; 1947, Т-р им. Кирова, муз. ред. Б. В. Асафьева, Ф. В. Лопухов (под назв. "Весенняя сказка"); 1963, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данчен-ко, В. П. Бурмейстер; 1965, Куйбышевский т-р, Н. В. Данилова; на муз. 1-го концерта для фортепиано с оркестром (1875): 1943, "Балле рюс де Монте-Карло", под назв. "Древняя Русь", Б. Ф. Нижинская; на муз. 3-й симфонии