Хуан Бассегода Нонель - Антонио Гауди

Антонио Гауди, как справедливо отмечали исследователи, был в чем-то близок художникам-примитивистам. Однако для него совершенно не характерна свойственные им статичность, неизменность творческой манеры. Вместе с зодчеством своего времени он прошел от эклектизма ранних произведений к созданию собственной версии «ар-нуво», близкой к характерным для эпохи национально-романтическим течениям, а в поздний период в некоторых работах был близок к вновь распространившемуся в начале XX в. классицизму. Он, пожалуй, не одинок и творчески. Его произведения перекликаются, при всех стилевых различиях, с близкими по времени работами Луиса Салливена и раннего Фрэнка Ллойда Райта. Гауди является косвенным предшественником экспрессионизма, причем больше художественного, чем непосредственно архитектурного. В 1911 г. выставка фотографий его зданий в Париже привлекла необычный интерес (кстати, как и почти одновременная публикация в Европе работ Райта).

Чрезвычайно интересно, что Гауди отразил в своем творчестве наиболее жизненные, своеобразно рационалистические особенности «ар-нуво». Его подлинно органичные, безумно земные при всей напоминающей Эль Греко духовности содержания создания абсолютно свободны от «декадентской» истонченности, болезненности, манерности, столь свойственных системе этого стиля. Произведения Гауди вполне рационалистичны по своему функционально-пространственному, конструктивно-техническому и по своему образному решению. И архитекторы-новаторы 20-х годов понимали и отмечали это. Однако догматизированные принципы и приемы «современного движения», превратившегося в ортодоксальный функционализм, канонизировали геометризм, лаконизм, технологическую и техническую обусловленность и отвергали всякую попытку высвобождения динамики, оживления формы, тем более ее украшения. Трудно поверить сегодня, но в начале 50-х годов не выходившая за пределы «современности» и не претендовавшая на это архитектура Оскара Нимейера объявлялась «крайне формалистической». И естественно, что в эти годы Гауди если не предавался анафеме, то был предан забвению. А влияние его проявилось в совершенно иной, неожиданной области — в живописи. Синтетичная архитектура Гауди была объявлена предшественницей сюрреализма.

Интерес к творчеству Антонио Гауди вновь оживился в 50—60-е годы. Кризис франкистского режима и выход Испании из политической изоляции раскрыли работы барселонского мастера для внешнего мира. Но главное, вниманию к его работам способствовало широкое внутрипрофессиональное устремление к архитектуре динамичной, пластичной, живописной. Не случайно X. Л. Серт свое неожиданное (не только для М. Рагона) заявление о величии Гауди в 1955 г. начал словами: «В последних произведениях ряда современных инженеров и художников часто применяются легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, некоторые из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Нельзя дальше застраивать наши города, ограничиваясь зданиями-коробками, порожденными конструкцией плиты и опоры…».

Возможно, воздействие Гауди прослеживается в постройках, особенно культовых, Д. Микелуччи и некоторых других итальянских архитекторов конца 50-х — начала 60-х годов, а может быть, и в капелле Роншан Ле Корбюзье. Но думается, что в те годы осознание ценности архитектуры великого барселонца было в некоторой степени внешним. Отвечая тенденции к обогащению архитектурной формы, авангардные архитекторы обратили внимание прежде всего на разнообразие и пластичность его произведений. Позже много писалось об использовании им смелых конструкций.

В 60-е годы на авансцену архитектуры капиталистических стран выдвинулись программно-техницистские течения. Антиэстетическое содержание их концепций не означало, конечно, что их приверженцы не создавали и не могли создавать эстетически выразительные произведения, но интерес к эмоционально насыщенному и декоративно богатому наследию Гауди не мог творчески конкретно вдохновлять архитекторов.

Однако на периферийном, но, возможно, перспективном направлении архитектурных поисков, проявившемся особенно в футурологическом проектировании, уподобление архитектурных форм биологическим образованиям, столь необычное для канонизированной архитектуры и столь характерное для Гауди, привлекло активное внимание. И, пожалуй, не у сторонников функционально-бионического подхода, как Юстус Дахинден, а именно у такого же одинокого и такого же «странного», как Гауди, архитектора-фантазера Паоло Солери можно обнаружить влияние испанского мастера.

Совершенно новый этап освоения наследия Антонио Гауди начался в 70-е годы. Не случайно все чаще выходят в свет богато иллюстрированные книги и альбомы, посвященные ему, а упоминание имени Гауди стало едва ли не обязательной принадлежностью архитектурно-теоретических статей и публицистических выступлений.

Этот этап определенно вызван усилением и оформлением постмодернизма в архитектуре капиталистических стран. Постмодернистские тенденции вызрели в результате широкого разочарования в архитектуре «современного движения» и на базе внутрипрофессиональной критики его идей и приемов.

Возникновение постмодернизма было исторически обусловлено целым комплексом важных, подчас противоречивых социальных, идеологических и культурных факторов, отразивших новый этап кризиса капиталистического общества конца 60-х — начала 70-х годов. Но прежде чем обратиться в художественную реальность, воздействие этих факторов должно было быть осознано или по меньшей мере прочувствовано творчески ориентированными архитекторами как сумма профессиональных недостатков, трудностей, потребности в обновлении. «Современное движение» выступило в 20-е годы не только с социально-реформистскими, архитектурно-центристскими призывами, но под знаменем решительного обновления архитектурной формы. Однако к концу 60-х годов однообразие холодно отблескивающих стеклянных призм в деловых центрах городов, рядов бетонных параллелепипедов в новых жилых районах, россыпи коттеджей или трейлеров в субурбии стало не только наводить скуку и уныние на непрофессионалов, но и обоснованно восприниматься как творческий тупик, как тормоз на пути развития формообразования. Причем, если в 50-е годы требования обогащения формы подразумевали только усиление вариабельности приемов, канонизированных адептами функционализма, не претендуя на решительное расширение палитры, идеологи постмодернизма выступили с призывом к отказу от доктринерских ограничений, от преувеличенного геометризма, от безразличия к истории и месту.