Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Стало почти трюизмом говорить о трагической судьбе художников-новаторов последнего столетия. Только в давно минувшие эпохи гениальных мастеров венчали лаврами, в новейшие времена их венчали терновым венцом или просто не замечали при жизни. Признание и слава приходили посмертно. Примеров тому действительно много. Если говорить только о французской живописи – уже Курбе и Милле не были оценены по достоинству современниками. А потом импрессионисты Сезанн, Ван Гог, Гоген, Модильяни… Все они подвергались оскорблениям и издевательствам критики и публики, иные были обречены на нищету, иные становились отверженными, отщепенцами.

Напротив, судьба Пикассо складывалась необыкновенно счастливо с самого начала– и это кажется тем более удивительным, что никто меньше его не старался угодить господствующим вкусам. Правда, и Пикассо знал период полуголодной жизни богемы в Бато Лавуар на Монмартре, но то был недолгий и нестрашный период. Успех пришел рано. Воллар устроил выставку Пикассо еще в 1901 году, когда художнику было двадцать лет, и уже эта выставка привлекла сочувственное внимание критики. Другая выставка – в 1902 году в галерее Берты Вейль (на ней было тридцать полотен). В 1905 году вещи Пикассо стали покупать Гертруда и Лео Стайн. Приобретал их и русский коллекционер С. Щукин. Казалось бы, Пикассо должен был культивировать успех, завоеванный «голубыми» и «розовыми» картинами. Но нет: он делает крутой, неожиданный поворот – пишет «Авиньонских девиц», а затем целую серию так называемых «негритянских» полотен, после чего следовало ожидать, что его жестоко осмеют, предадут анафеме и никто уже покупать его произведений не станет. Лео Стайн, покровительствовавший молодому Пикассо, действительно, отверг «Авиньонских девиц» как кощунственный хлам (так же он относился потом и к кубизму). Но Вильгельм Уде, Даниэль-Анри Канвейлер, Щукин отнеслись иначе. Канвейлер в 1907 году, когда ему самому было двадцать три года, а Пикассо двадцать шесть, решил, что отныне будет приобретать все, что бы Пикассо ни сделал. О Канвейлере художник потом говорил, что без него он бы не смог выбиться. Их дружба продолжалась до глубокой старости.

Напрашивается предположение: может быть, Пикассо обязан своими успехами маршанам? Роль маршанов в художественной жизни буржуазного Запада велика, нельзя ее преуменьшать, но и абсолютизировать не следует. Они играют ее постольку, поскольку обладают верным художественным чутьем (как в России обладали им купцы П. Третьяков, С. Мамонтов, С. Щукин), а еще важнее – чутьем к общественному мнению, общественным настроениям. Без этого они не могли бы рисковать и ходить ва-банк, создавая репутацию тем или иным еще малоизвестным художникам. Как говорит в романе Анатоля Франса торговец эстампами: «Когда я испытываю какое-нибудь чувство, редко бывает, чтобы все не испытывали его одновременно со мной»1.

Пикассо от успеха не отказывался, но и никогда ничего специально не делал, чтобы его добиться. Скорее, делал обратное – то есть не только не потакал публике, но шокировал ее и даже прямо оскорблял. И кажется, чем больше оскорблял, тем больше она покорялась. Друг Пикассо, художник и известный фотограф Брассаи, записал сказанное им в 1944 году: «Успех – вещь важная! Говорят часто, что художник должен работать только для себя, только “из любви к искусству”, и презирать успех <���…>. Это неверно! Художник нуждается в успехе. И не только чтобы иметь на что жить, но особенно – чтобы реализовать себя. И богатый художник нуждается в успехе. Людей, что-то смыслящих в искусстве, мало, и не всем дано чувствовать живопись. Большинство ценит произведения искусства только по их успеху. Почему же нужно оставлять успехи на долю “коммерческих художников”? Каждое поколение имеет своих <���…>. Но где сказано, что успех должен всегда сопутствовать тем, кто льстит вкусам публики?

Я хотел доказать, что можно завоевать успех вопреки всему, без компромиссов <���…>. Хотите скажу? Успехи моей молодости обеспечили мне защиту. Голубой период, розовый период – вот что меня защищало»2.

Как видно, Пикассо сам старался понять тайну своего успеха. И предполагал, что голубой и розовый периоды создали для этого основу. Но так ли было на самом деле? Ведь ему было всего двадцать с небольшим и знали его сравнительно немногие, когда он сделал рискованный шаг от розового периода к «Авиньонским девицам» и затем к кубизму.

Этот шаг, этот перелом, который произошел у него около 1907 года, не был вызван соображениями «чистой пластики», а чем-то другим, какой-то страшной внутренней потрясенностью. Не в том причина, что сначала ему захотелось упростить и геометризировать форму (якобы по заветам Сезанна), потом африканские маски натолкнули на мысль о новых возможностях манипуляций с формой, а затем все это вылилось в идею совмещения различных аспектов предмета, транспонировки на плоскость предметов, имеющих глубину и рельефность, и т. д. Так чаще всего описывают творческую эволюцию Пикассо в те годы, но описание это поверхностно: получается, что кубизм, при своем возникновении, имел умозрительную, рациональную картезианскую природу, что в общем чуждо эмоциональной интуитивной натуре великого испанца.

Конечно, на протяжении двух десятков лет разными художниками плодились разные варианты кубизма, и помимо простых внешних следований «моде» были и поиски в области чисто формальных построений. Но кубизм Пикассо был, скорее, взрывом накапливаемых в предыдущие годы горестных наблюдений над участью и природой человеческого существа. Реакция на эти вещи русских литераторов – Булгакова, Бердяева – была достаточно адекватной: они писали о «демонических гримасах», о предостерегающей картине угасания духа в косной материи.

Уже после смерти Пикассо Андре Мальро опубликовал запись беседы с ним. Художник рассказывал о тех импульсах, какие он получил во Дворце Трокадеро, увидев там африканские маски и фетиши. «Я понял, что это очень важно: что-то происходило со мной, понимаете? Эти маски были не просто скульптурой. Совсем нет. Они были магическими атрибутами <���…>. Они были оружием <���…>. Придав духам форму, мы обретаем независимость. Духи, подсознательное (об этом в то время не очень-то рассуждали), эмоции – все это вещи одного порядка. Я понял, почему я был художником. Совсем один в этом кошмарном музее <���…>. Должно быть, “Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм, а потому что это было мое первое полотно, изгоняющее дьявола, – вне всякого сомнения!»3 Это высказывание относится к поздним годам жизни Пикассо. Во времена кубизма и предкубизма он так не говорил. Он молчал. Но есть свидетельства современников, что настроен он был мрачно, хотя личных причин тому, по-видимому, не было. Дерен однажды сказал Канвейлеру: «Как-нибудь мы найдем Пабло повесившимся за его большой картиной» (речь шла об «Авиньонских девицах»).