Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Тот же феномен – после Второй мировой войны: еще более страшный взрыв безумия, самоуничтожения и затем еще большее отрезвление и воля к нравственному упорядочению, к тому, чтобы образумиться и начать новую жизнь. А через какое-то время разум обращается на подготовку такой радикальной самоубийственной акции, после которой возрождение станет невозможным.

Герберт Уэллс, все творчество которого было гимном человеческому интеллекту, на последнем году своей жизни, в 1946-м, опубликовал книгу «Разум при последнем издыхании», где отказывался от прежней своей веры в благую силу разума. Упоминая об этой книге, профессор Колумбийского университета Л. Триллинг говорит: «Однако война, приведшая Уэллса к такому печальному выводу на человечество в целом, имела, скорее, обратное воздействие. Поэтому в ближайшее десятилетие после выхода в свет книга Уэллса не была созвучна умственной жизни общества. Теперь же, в 70-х годах, многие, как и Уэллс в свое время, ощущают бессилие разума в современном мире»8.

То, что делал Пикассо на протяжении своего долгого творческого пути, было не просто «созвучно умственной жизни общества», но и предвосхищало ее меняющиеся состояния. В его искусстве записана, зашифрована в пластических иероглифах вся сложная, судорожная внутренняя история современного человека, стоящего то ли перед своим самоуничтожением, то ли перед грядущим обновлением и постоянно мысленно проигрывающего эту альтернативу. Пикассо не занимался предсказаниями и прогнозами, он действовал естественно, спонтанно: «не искал, а находил». Можно верить его признаниям, что он «не знает, почему это нарисовал», «не знает, как это сделал». Его многолетний друг и личный секретарь Сабартес говорил, что Пикассо обладал почти сверхъестественной «пропитанностью» всеми формами реальности: все, что он хоть однажды увидел – мужчин, женщин, детей, животных, растения, – он удерживал в себе навсегда, и ему не нужно было обращаться к модели рисуя. Но, прикасаясь карандашом к бумаге, он не знал заранее, что нарисует, как будто некая сила действовала через него, как через свой орган. Эта спонтанность, как бы стихийность творчества, изливающегося непрерывным потоком в течение многих десятилетий, сама по себе обладала магнетизмом, особого рода убедительностью, парализующей сопротивление. Какие бы химеры ни создавал порой Пикассо – мы их «принимаем», как если бы они были созданы самой природой: что же делать, если природа творит не только лебедей, оленей и розы, но и скорпионов, саранчу и чертополох.

Диапазон образов Пикассо – образов наших внутренних состояний – столь же широк от возвышенных и чистых до отталкивающих химерических. Если бы Пикассо только раздавал пощечины современному человечеству, только эпатировал, только творил монстров, он не был бы великим художником века, сколько бы изощренности и художественной изобретательности сюда ни вкладывалось. В XX столетии было и есть множество охотников пугать и запугивать, множество создателей чудовищных гримас, еще пострашнее пикассовских. Их тоже покорно приемлет современное общество, ибо вообще уже не чувствует себя вправе отвергать безумие в искусстве после того, как оно демонстрирует столько безумия в своих делах. Но успех этих апологетов безумия недолговечен и властителями дум они не становятся.

Пикассо силен не тем, что он «пугает». Его искусство дает импульс к самопознанию. Человечество, балансирующее на краю бездны, чтобы достичь обновления, должно познать себя беспощадно – в своих явных и скрытых потенциях. В творчестве Пикассо есть эта лютая беспощадность, но в нем есть и надежда. То и другое дано уже в «Гернике», предвосхитившей состояние мировой катастрофы (хотя в 1937 году еще далеко было до создания ядерного оружия), – там в адское подземелье врывается гений света. А на исходе войны Пикассо, после кошмарных фантомов, владевших им в предшествующие годы, сделал статую «Человека с ягненком» – символ доверия к жизни!

Искусство Пикассо, взятое в целом, в совокупности всех его «периодов», – это, помимо всего прочего, система значений, семантическая система, и поэтому его всемирная известность – известность такого рода, какая в новейшее время чаще выпадала на долю писателей и мыслителей, чем живописцев. Он «дает имена вещам», он «рассказывает», он создает сагу о современном человечестве. Более, чем кто-либо другой из художников XX века, он претворил пластическое искусство в особого рода речь (обращенную ко всем), где смысл закодирован в визуальных образах, в какой-то мере возродив древнюю традицию идеограммы. Правда, «иероглифы» Пикассо не имеют твердых условленных значений, они основаны на эмоциональных ассоциациях, художник оставляет широкое поле для фантазии зрителя в каждом отдельном случае. Тем не менее он хотел, чтобы зрители его идеограммы читали – пусть на свой лад. В совокупности они образуют новую мифологию, в которой есть опорные узловые мотивы, сквозные образы, целые тематические комплексы, постоянно и все вновь возникающие, хотя и в обновляемой стилевой трактовке. Например: бродячие циркачи; Арлекин; слепец с поводырем; коррида; мать и дитя; бодрствующий, созерцающий спящего; художник перед своей моделью; человек, оберегающий животное; Минотавр – «рогатый бог», одновременно свирепый и слабый, укрощаемый ребенком. В различных вариациях этих «притч» заложены глубокие раздумья над проблемами человеческой природы, человеческого бытия, разума и безумия, добра и зла. Причем добро и зло не поляризованы – их борьба идет внутри человека, и добро возникает из той же материи, что и зло, из той же глины, из которой человек слеплен.

Как сказал однажды об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар – оно «то, что всем нужно». И это «нужное» улавливалось, ощущалось людьми, даже вне зависимости от меры их специального, профессионального понимания пластических ценностей, от степени развития эстетического вкуса. Слава искусства Пикассо, казалось бы, столь трудного и дерзкого, ширилась по концентрическим кругам, сделавшись в конечном итоге всемирной и всенародной.

Ссылки

1 Франс А. Боги жаждут. М.; Л., 1937. С. 190.

2 Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964.

3 Malraux Andre1. La te4te d\'obsidienne. Paris, 1974. P. 17–18.

4 Ромен Ж. Творцы // Интернациональная литература. 1937. № 4.

5 Malraux Andre1. Op. cit. P. 18.

6 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. C. 351.

7 Fromm E. Man for Himself. An Inquiry into the Psychology of Ethies. N.Y., Toronto. 1947. Р. 14.

8 Триллинг Л. Разум в современном мире // Рациональное и иррациональное в современном буржуазном сознании. Вып. 3. М., 1980. С. 137.

Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.