Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Это действительно мудрая формула изобразительного реализма. Она универсальна, то есть может быть отнесена к самым разнообразным формам реалистического искусства. В живописи самого Ци Байши художественное равновесие между сходством и несходством основано на специфических методах национальной живописи, на так называемом способе «се и». «Се и» – буквально означает «писать идею», «писать смысл»; «се и» противопоставляется способу «гун би» (прилежная кисть). Обычно к «се и» относят произведения, исполненные обоб-щенно-живописно, широко, тонально, а к «гун би» – те, где господствует тщательная линейная характеристика предмета. «Прилежная кисть» рисует каждую жилку на листе дерева, а свободная кисть «се и» передает листву пятнами и размывами туши, без всяких деталей. В современном гохуа между этими двумя принципами не существует уже непроходимых границ: они часто взаимодействуют, и у самого Ци Байши можно найти примеры, когда свободная живописность смело и остро сочетается с элементами графической манеры «гун би». Но если понимать «се и» исходя из прямого значения этого термина, как «писание смысла», то тут заключено самое существо искусства Ци Байши. Он именно пишет смысл явлений, он передает их тайную музыку, их сокровенный лиризм: не «передразнивая» природу, он ее поэтически интерпретирует.

Наблюдательность Ци Байши неисчерпаема, но это особая наблюдательность поэта, неразлучная с воображением. Он подобен тому человеку из сказки Андерсена, который, надев волшебные очки и волшебный слуховой рожок, увидел массу романтического в обыкновенном терновнике и услышал, о чем поет картофелина. Ци Байши видит, как два цыпленка – два пушистых глазастых шарика – упрямо тянут каждый в свою сторону червяка, изо всех сил упираясь лапками; видит, как юркие головастики гоняются за тенью лотоса в воде; как степенно «беседуют», сидя друг против друга, две лягушки; как маленькая ночная бабочка, сложив крылья, падает к подножию светильника, привлеченная его огнем и им же убитая. Достоин сожаления тот, кому все это покажется ничтожными пустяками. Он живет в скучном, монотонном мире, а Ци Байши жил в мире поразительно интересном, полном неустанного движения и неиссякаемой жизни, полном естественных чудес, которые можно подсмотреть где угодно – в стоячем болотце или под лопухом.

Сын крестьянина, много лет проживший в деревне, Ци Байши умел по-крестьянски ценить и уважать земные плоды, и это только обогатило его поэтическое ощущение природы. Он рисует тыкву и делает надпись: «Южане называют эту тыкву южной. Она сладкая и ароматная. В урожайный год она может служить лакомством, а в голодный она может заменить рис. Весной не забудь ее посадить. И хорошенько ухаживай!» Он изображает хвойное дерево без игл, с одними шишками, и сопровождает надписью в стихах «Паразиты съели иголки, но семена дадут на будущий год зеленые, как зеленый мох, ростки. Как добиться у неба, чтобы дождь, ветер, гроза и молния пришли в одно время?» (чтобы смыть паразитов с веток).

В чем же и во имя чего Ци Байши, так любящий и знающий природу, удаляется от «чрезмерного сходства» с природой? Такое удаление неизбежно при методе «изображения смысла», и если суммировать то, что по этому поводу высказывалось и что явствует из живописи Ци Байши, можно сказать, что оно исходит из трех главных импульсов, хотя вместе с тем все они – одно и то же, то есть разные стороны одного и того же. Во-первых, находя в явлениях прежде всего «идею», «душу», «поэтический смысл», нельзя не перерабатывать в воображении их внешний облик, заостряя выразительное и опуская побочное. Когда, например, Ци Байши пишет во многих вариантах своих знаменитых «Креветок», он изображает не столько самих креветок сколько их легкое, юркое, скользящее движение в воде. Если бы возможно было проследить траекторию этого движения, она предстала бы как затейливая паутина. И вот Ци Байши действительно рисует эту воображаемую паутину движения: помимо тонких линий, изображающих лапки и усики креветок, он окутывает рисунок еще целой сетью линий, круглящихся и прихотливо пересекающихся. Присмотримся к ним: это уже не усики и не клешни, в натуре эти линии увидеть невозможно, их нет, но, нанесенные на рисунок они передают впечатление движения креветок Зато существующие в натуре детали панциря и ножек художник не вырисовывал (он говорил: «Я не собираюсь писать эти штучки») – это отяжелило бы форму и помешало впечатлению легкой подвижности.

Точно также художник пишет не «плод», а «зрелость плода» (и чистым, сияющим желтым пятном подчеркивает идею зрелости), не «листву», а «воздушность листвы» – это позволяет ему, не колеблясь, писать листья цветка черной тушью, а лепестки – красной. Черная зелень Ци Байши обладает какой-то неотразимой убедительностью, это своего рода художественное открытие. Благородство и воздушность богатых оттенками черно-серых тонов отвечает поэтическому образу листвы с ее трепетностью, пронизанностью воздухом. И рядом с этим воздушно-черным особенно царственно, пышно выглядит красный венчик Цветы у Ци Байши всегда кажутся необычайно одухотворенными. Что-то в них напоминает мне пионы Эдуарда Мане, несмотря на полное различие живописной манеры.

Второе, что связано с отклонением от «чрезмерного сходства», – это ассоциативный строй живописи Ци Байши. Как и вообще в национальном китайском искусстве, у него многое основано на недоговоренности, заставляющей работать воображение зрителя и представлять себе то, чего на рисунке нет. В традиционных методах китайского искусства эти ассоциации нередко бывают условными, то есть у зрителя предполагается предварительное знание условных значений какого-либо изображения, жеста, знака. В китайском театре обязательно нужно предварительное знание для понимания некоторых вещей – например, нужно знать, что если у актера в руке палочка с кистями, которой он помахивает, значит, этот актер изображает всадника на лошади. Если зритель это знает, то все последующее поведение актера будет без труда ассоциироваться у него с верховой ездой. Если же он не знает, то может не понять, что происходит на сцене. Но не только на основе таких условных знаний работает ассоциативное восприятие: сплошь да рядом в том же театре ассоциативные образы возникают и без них, даже у зрителя, впервые пришедшего в китайский театр, – такова сила высокого мастерства. Живопись Ци Байши не требует для своего понимания знаний условного смысла: ассоциации возникают совершенно естественно у всякого зрителя, китайца или некитайца. В «Креветках» вода не изображена даже намеком, но зритель ее мысленно видит ощущение воды передается и изгибами тел рачков и туманящимися, слегка расплывающимися их очертаниями. Выдающийся мастер современного гохуа Ли Кэжань, ученик Ци Байши, рассказывает, какие представления навеял на него рисунок учителя «Ловля на леску мелкой рыбешки»: «Верхнюю, большую часть свитка занимает всего лишь узенькая, колеблемая ветром леска, а внизу изображено несколько привлеченных приманкой рыбешек Смотришь на картину – вроде бы ничего особенного, и вместе с тем здесь выражен трудно передаваемый словами чудесный поэтический образ – прохладный вечерний ветерок на небе будто еще видна последняя полоска вечерней зари, человек на берегу прозрачного пруда наблюдает за резвящимися рыбками. Глядя на эту картину, я невольно вспомнил свое собственное детство, хотя нет, сказать “вспомнил” не совсем точно – я ощутил этот особенный, щемящий аромат детства»1.