Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

И странно, что критикой так редко ставится вопрос о художественном стиле, который рождается этими задачами, или хотя бы о тенденциях развития стиля. Разве пафос современного реализма не находит созвучных себе стилевых форм, не сказывается в самых способах передачи и обобщения натуры, в направлении композиционных поисков, в преимущественном развитии тех или иных жанров и видов искусства?

В свое время очень интересно и глубоко затрагивала вопросы современного стиля В.И. Мухина, говоря о перспективах развития скульптуры в единстве с архитектурой, об участии искусства в создании городских ансамблей. Но по отношению к живописи чаще всего ограничиваются тем, что с удовлетворением отмечают «многообразие индивидуальностей»: Сарьян пишет не так, как А. Герасимов, Пластов не похож на Дейнеку, Нисский – на Ромадина. Все это прекрасно, но на этом нельзя ставить точку. Всякое многообразие хорошо постольку, поскольку в нем есть и единство, в том числе стилевое единство. В этом многообразии действительно намечаются какие-то стержневые линии, которые уже позволяют говорить о тенденциях стиля, особенно если не закрывать глаза и на то, как развивается социалистический реализм повсеместно: что происходит в искусстве Китая, Чехословакии, Румынии и других социалистических стран, а также в искусстве народов, ведущих освободительную борьбу, например в Мексике, или в итальянском неореализме.

Во всем мире бесплодному абстракционизму все более уверенно противостоит реализм нового типа – можно сказать, воинствующий реализм, который говорит от имени народа. Конечно, он носит своеобразный национальный характер в каждой стране, но есть и нечто общее в его устремлениях. Можно высказать предположение, что общественная масштабность и политическая заостренность искусства наших дней в соединении с его глубоким гуманизмом будут приводить художников к более синтетическим, обобщенным художественным решениям, а отсюда и к более лаконичным экспрессивным формам. В графике эти тенденции уже достаточно очевидны, но думается, что они по-своему нарастают и в живописи.

Сейчас мало показать зрителю то-то и то-то. Нужно побудить его размышлять над большими общественными проблемами современности, хотя, конечно, как всегда во всяком настоящем искусстве, путь к размышлению лежит через эмоцию. Стоит задуматься над принципами, которые настойчиво выдвигал, например, Бертольт Брехт, один из крупнейших передовых культурных деятелей нашей эпохи. Он хотел, чтобы театральный зритель не замирал в трансе, созерцая спектакль, а чтобы мысль его пробуждалась к активному отклику, к поискам ответа на те вопросы, которые ставит перед ним театр.

Но как поставить средствами изобразительного искусства большие проблемы эпохи? Это не всегда возможно сделать, оставаясь в рамках единичного эпизода, который с соблюдением полнейшей эмпирической достоверности воспроизводится на полотне. Иногда такой эпизод может быть сам по себе полон смысла, выразительности и красоты. Но не всегда. В нашей жизни много такого, что имеет для всех нас самое реальное, животрепещущее значение и что, однако, нельзя ни потрогать руками, ни увидеть в определенный момент на определенном отрезке пространства. А между тем мы хотим именно увидеть. Искусство в состоянии сделать для нас зримым незримое. Или, точнее, оно может синтезировать в одном вымышленном зримом образе то, что в жизни не умещается в одно явление, а познается только из суммы явлений, разделенных пространством и временем.

Это не так уж ново: синтетические образы такого рода всегда существовали в искусстве. Почему избегать их теперь, когда потребность в них больше, чем когда-либо?

Ведь написать на холсте обычную комнату, где стоит стол, покрытый красной скатертью, и людей, которые подходят к столу, чтобы поставить свою подпись под воззванием о мире, запечатлеть со всеми привходящими житейскими подробностями эту сцену (ее можно было непосредственно наблюдать в любом учреждении) – не мало ли этого для художественного воплощения великой темы нашего века: «борьба народов за мир»? Таких композиций мы видели много. Нужно прочесть подпись под картиной, чтобы узнать, что это именно изображение сбора подписей под воззванием, а не что-либо другое.

Между тем Борис Пророков в графических листах, посвященных теме борьбы за мир, находил принципиально иные решения. В листе «Танки Трумэна на дно!» он изобразил слитную массу людей, которая дружным натиском, подобно вздымающейся упругой волне, сбрасывает в море машину смерти. Вероятно, ни Пророков, ни кто-нибудь другой никогда не видел своими глазами такой сцены, – ее и нельзя было видеть; надо полагать, что история с отказом французских докеров грузить американские танки с внешней стороны выглядела совсем иначе. Можно вообще забыть, что эта композиция связана с определенным событием, – она все равно не утратит своего пафоса, и смысл ее будет ясен и без подписей. Тут найден действительно пластический эквивалент темы, найден зрительный синтез, которого эта тема требует.

«Оборона Петрограда» А. Дейнеки останется в истории советского искусства как одна из лучших картин, посвященных Великому Октябрю. Не правы те, кто, снисходительно одобряя замысел, упрекали художника за «условность» изобразительного решения. В данном случае именно эта условность, если угодно ее так назвать, и определила силу картины, силу наглядного выражения революционного долга, стойкости защитников революции. В чем, собственно, заключается здесь условность? В том, что художник лаконично и зримо сопоставил страдание раненых и непреклонную решимость идущих, оттеняя одно через другое – спотыкающийся, как бы подламывающийся шаг тех, кто возвращается, и чеканная поступь батальонов, идущих к месту боя. Пусть эти две группы не могут видеть одна другую – зритель видит и тех и других, и это сопоставление полно глубокого эмоционального смысла. Если закрыть нижнюю или верхнюю часть композиции, то другая утратит свою выразительность и свою идею.

Художник не ввел в композицию ничего, кроме двух противоположно направленных движений, ничего, что отвлекало бы от них внимание, никаких подробностей, кроме виднеющихся вдали судов на Неве. Но разве и эта сдержанность не оттеняет силу звучания главного? Если бы Дейнека взял такой эпизод революционных событий, который можно было бы увидеть из окна, со всем, что попадает в поле зрения, – его картина не была бы такой действенной и пластически говорящей. То, что он написал, не есть эмпирический отрывок видимого, и не нужно рассматривать его картину с этих позиций. Она представляет собой обобщение, основанное на изобразительных закономерностях, на особенностях зрительной эмоции.