Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Тем временем совершались какие-то сдвиги зодиакальных созвездий, которые, как утверждают астрологи, влияют и на судьбы личности, и на судьбу социума. Социум постепенно становился более терпимым к своему несовершенному, своему проклятому прошлому. Тут и начали складываться методы его компромиссного приятия: исподволь стали протаскивать прошлое. Не все могли с этим примириться. Маяковский был безмерно огорчен, когда его на собрании угостили конфеткой в обертке, изображавшей Венеру Милосскую. Он тут же выступил и сказал (дословно): «Значит, против чего ты борешься и боролся двадцать лет, оно уже сегодня входит в жизнь. Вот эта самая искривленная старая красота даже через конфетную бумажку распространяется у нас в массах, опять отравляя наш мозг и отравляя наше понятие об искусстве»4.

В самом деле: за что боролись?.. Бедная Венера и бедный Маяковский. Меньше чем через месяц он покончил с собой. Прямые причины самоубийства поэта остались неясны, но в каком-то косвенном смысле злосчастная конфета с Венерой внесла свой вклад.

Но что бы сказал Маяковский, если бы прожил еще лет пятнадцать и увидел, что князья Александр Невский, Юрий Долгорукий, монархисты Суворов и Кутузов появились не то что на конфетных бумажках – на знамени? Возможно, впрочем, что как раз Маяковский сумел бы адаптироваться. При всем своем погромном радикализме он был достаточно гибок похоронил ЛЕФ, вошел в РАПП. Да ведь он и сам был посмертно канонизирован в качестве «лучшего, талантливейшего советского поэта» почти одновременно с канонизацией старых воителей и завоевателей, в том числе Ивана Грозного, – такой вот парадокс. А новый культ Суворова ужился с традиционным для пролетарского сознания культом Пугачева. Может быть, с исторической точки зрения эти парадоксы естественны: история, в идеале, беспристрастна как великий художник, отдает должное всем, невзирая на социальные личины и ярлыки. Но именно в то время, в 1940-е годы, наше историческое мышление меньше всего было склонно к беспристрастию и больше всего – к фальсификациям. Тем не менее процесс реабилитации прошлого шел, хотя поистине в странных формах.

Сослужило службу «учение о двух культурах»: решили, что в одной национальной культуре – русской – были две: буржуазная и демократическая. Последнюю локализовали в довольно узких границах, но уж зато в этих границах она была объявлена образцом для подражания. Распределение на чистых и нечистых и требование продолжать традиции чистых проводилось топорно, но решительно под руководством А. Жданова. Жданов сказал: прежде чем перегонять классиков, надо их сначала догнать, а мы еще не догнали. Задача была – догонять, то есть стараться все делать как они, лишь на другом тематическом материале, а где тематика большого значения не имеет, например, в музыке, там и эта оговорка снималась. Шостакович, чем-то отличавшийся от образцов, был «формалистом», а его музыка – «сумбуром». В изобразительном искусстве обновить тематику было недолго.

Как это делалось – я помню по Академии художеств конца 1940-х и начала 1950-х годов, идеальной модели ждановщины. Помню президента Александра Герасимова, низенького, толстенького, с жидкими кудрями, редкими усиками и заплывшими злыми глазками: внешность плакатного черносотенца. Кажется, он и действительно в молодые годы имел отношение к Союзу русского народа. Он был откровенным антисемитом, что не мешало ему держать при себе Кацмана, который тоже, как ни странно, был антисемитом. Почему-то с особой страстью они ненавидели Эренбурга. Но Эренбург оставался вне пределов досягаемости Академии художеств, а в этих пределах стратегия и тактика А. Герасимова проводилась, как теперь выражаются, совершенно четко. Направлением главного удара были «безродный космополитизм» и формализм, а твердой творческой установкой – реализм.

Реализм. Сколько умственных хлопот доставлял этот термин теоретикам, желавшим оставаться на высоте марксистской мысли! То ли реализм означает изображение жизни в формах самой жизни, то ли правду жизни, которая, в свою очередь, распадается на правду-истину и правду-справедливость (последняя особенно важна для угнетенных классов), то ли еще что-то посложнее. Академия художеств не забиралась в теоретические дебри, у нее реализм был прост и ясен. Реализм № 1 – это «тематическая картина», написанная как у Репина, только изображающая не заседание Государственного совета при царе, а выступление товарища Сталина на съезде. Реализм № 2 – портретный жанр, в котором никаких отличий от Репина или Крамского не требуется: пойди в Третьяковку и посмотри, как надо делать. Пейзаж и натюрморт тоже могут иметь место в искусстве соцреализма, но они рангом пониже. Вот, собственно, и все. Репин был принят за главный эталон: до Репина искусство, даже русское, еще не дотягивало до полного реализма, а после Репина начался распад. Сам А. Герасимов в Училище живописи занимался по классу Коровина, но неохотно про то вспоминал, так как Коровин был замешан в импрессионизме, то есть в формализме.

Формализмом для простоты называлось все, как-то отличающееся от реализма, понимаемого в вышеописанном смысле, причем даже слабые отклонения не прощались. Формалистами были Дейнека, Кончаловский, отчасти Сергей Герасимов и Кукрыниксы; о Сарьяне, Фаворском, Павле Кузнецове и говорить нечего: они являлись показательными образчиками формализма в советском искусстве, на этой роли их и держали. А формалистам западным начиная с середины XIX века имя было легион, неформалистов там насчитывалось единицы. Западные же ученые-гуманитарии все без исключения, без различия воззрений и эпох, считались апологетами формализма, а одно их упоминание – делом криминальным. На одной из сессий Академии художеств, разоблачая с трибуны советских критиков, страдающих буржуазным объективизмом, президент сказал (дословно): «Эти критики и искусствоведы чаще всего оперируют такими именами, как Винкельман, Бергсон и им подобные, вроде наших Бенуа, Розанова, Гершензона, Петрушевского и т. д.» Нужно оценить эрудицию президента, для которого Винкельман и Бергсон были чем-то однородным (по-видимому, он считал их современниками), а Бенуа и Гершензон – «им подобными».

Среди окружения Александра Герасимова были люди, знавшие хотя бы понаслышке, кто такой Винкельман и кто – Бергсон, но никто не думал поправлять президента по таким пустякам. Остерегаться следовало других ошибок как бы не просмотреть очередного космополита или формалиста. Этим был постоянно озабочен П.М. Сысоев, тогда редактор журнала «Искусство», мой первый крестный в практическом искусствознании, человек в общем незлобный и по-своему порядочный, но замечательно твердолобый. Когда оказался вакантным пост председателя Комитета по делам искусств (Министерства культуры тогда еще не было), думали, что его займет Сысоев. Помню, как мы в редакции спросили у него о том напрямик. П.М. тяжело вздохнул и сказал, как Чапаев: «Нет, не сумею». «Да почему же?» – «Не смогу распознать формализм в музыке».