Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

П.М. был малосведущ не только в музыке, но и в тех искусствах, в которых распознавать формализм мог. Невежество не считалось пороком, скорее, положительным качеством руководящих деятелей. У моей подруги был муж, профессиональный философ, окончивший философский факультет и преподававший философию в институте. Из русских философов ему был известен только Чернышевский. Он никогда не слышал даже имени Владимира Соловьева и очень удивился, узнав, что такой был.

Можно бы вспомнить много мрачно-анекдотического в таком роде. Но в конце концов – разве не анекдотичны и сетования Маяковского по поводу конфетной обертки с Венерой, и разве не зловещи поэтические призывы расстреливать Растрелли, бить из парабеллума по оробелым, убивать старых и делать из черепов пепельницы? Пусть это были не практические рекомендации, а, так сказать, риторические фигуры с ассонансами – но страшноватые фигуры; и ведь сам же Маяковский говорил: «Я знаю силу слов». А он был мастер словесных дел – впрочем, и А. Герасимов был далеко не бездарным живописцем.

Может быть, всякая идея, на которой уж очень настаивают, легко превращается в «служанку дьявола», как удачно выразился один из безродных космополитов? Или и в самом деле какие-то роковые влияния светил наводят дурман, насылают циклоны на наш злополучный социум? Кого крушить? – аристократов, космополитов, академиков, оппозиционеров, классиков, стариков, негров, папу римского?., скорее, скорее – боги жаждут. У богов уже пересохло в глотке. Служителями кровавых месс иной раз оказываются вовсе не кровожадные по натуре, но идейные люди. Анатоль Франс прозорливо сделал героем своего романа кроткого художника Эвариста Гамлена.

Но не о том речь.

В отличие от установок лефовцев, установки «ждановские» шли сверху, насаждались директивно, поэтому они были страшнее – только поэтому. Открыто с ними спорить никто не мог, иначе следовали оргвыводы, так что надо было соглашаться, а чтобы не чувствовать себя при этом мерзким двурушником – самое лучшее как-то убедить себя, свою совесть, что так и надо. Это мы и делали. Но ненадолго хватало малодушных самоуговоров. Насильственные способы «внедрения» достигают цели на какой-то срок и на поверхности, в конечном же счете вызывают глухое отвращение к внедряемому. Ни в чем не повинные Репин и Суриков становились в глазах молодых художников темными лошадками, во-первых, потому что смертельно надоели в качестве принудительного ассортимента, а во-вторых – потому что являлись как бы союзниками Александра Герасимова, а уж его-то любить было невозможно. Учащиеся художественных институтов в те годы прошли основательную школу лицемерия: они навострились не моргнув глазом изготовлять требуемые «тематические картины», в то же время тайно мечтать о совершенно ином, своем, сделанном для души, а не для приемных комиссий. Это мечтаемое «свое» соотносилось с запретным плодом – с левыми течениями, не столько западными (о них тогда слишком мало знали из-за «железного занавеса»), сколько отечественными, двадцатых годов. «Левые двадцатые» были предметом черной ненависти Академии, и уже по этой причине к ним тайно тянулись. Негласно, подспудно шел в умах процесс новой романтизации 1920-х годов с их поисками новых форм, с их «великолепными нелепостями», с их изобретениями и антинатурализмом. А в это время случайно уцелевшие могикане двадцатых где-то доживали, горько бедствуя, и голодавший Татлин корявым дрожащим почерком писал на тетрадных листках просьбы о денежном пособии.

Прошло еще несколько лет, могикане вымерли уже окончательно, но созвездия опять немного сдвинулись, конъюнктура изменилась, стало модно говорить о двадцатых, хотя и не очень громко. Стали устраиваться выставки, появляться «смелые» статьи, даже книги о «тех революционных временах». «Аврора» выпустила роскошное издание для заграницы. Наряду с Маяковским, который и прежде был надежно защищен званием «лучшего, талантливейшего», так что в реабилитации не нуждался, понемногу воскресали к новой посмертной жизни Мейерхольд, Хлебников, тот же Татлин, Штеренберг, Лисицкий и многие другие.

Но – странно! – настоящего их апофеоза, хотя бы и негласного, все-таки не произошло. Они, эти люди, эти художники, сами стали прошлым, и в числе прочего прошлого их приняли – и только. А ведь их-то главным пафосом было воинствующее отвержение прошлого, «старья». Этого пафоса новое поколение не разделило. Наоборот, оно пристрастилось к старью. Сначала к далекому: скульптура древней Мексики, русская икона, архаика. Потом все ближе и ближе. К русскому XIX веку, замусоленному Академией и другими официальными органами, долго относились с холодком. Но и его очередь пришла.

В семидесятые XX столетия началось наступление прошлого, медленно, но верно оно берет нас в окружение. Можно назвать это иначе (и уже называют) – пробуждением исторической памяти у беспамятного человечества, у манкуртов. Словно бы в бессознательном стремлении, чтобы, как сказано у Гоголя, «стало видимо далеко во все концы света», или во все концы времени. Историки с удивлением констатируют, что сильно возрос интерес к историческим книгам, мемуарам. То и дело слышишь: там подготовили перевод сочинений Блаженного Августина (правда, пока не разрешено печатать), тут издали стихи скальдов, расшифровали записи крюками старинных молитв, устроили выставку старых купеческих портретов, создали мемориальный музей А.К. Толстого, превратили в музей чью-то бывшую усадьбу, где, по слухам, бывал Рылеев, – и так далее. Кто-то через газету вносит предложение восстановить (то есть построить заново) Сухареву башню. Боже мой, да не проще ли было ее не сносить? – ведь не так уж давно это было. Но тогда судили здраво: к чему эта дурацкая башня? только мешает уличному движению. А теперь она вдруг понадобилась, хотя уличного движения стало во много раз больше.

На выставки старой живописи народ ломится и выстаивает многочасовые очереди. Выставки современных художников пустуют. Привычное объяснение: обыватели хотят попасть на выставки Дрезденской галереи, мюнхенской пинакотеки, собрания Тиссена не из любви к искусству, а потому что это престижно. Пусть так, однако почему именно старина престижна? Почему не новое, самое последнее, только вышедшее из мастерской? Почему обыватель не гордится тем, что посетил выставку какого-нибудь Семенова-Амурского или Барто, который, будучи художником несколько салонного склада, должен бы нравиться широкой публике? Нет, все равно не идут. Правда, валом валят на Глазунова и Шилова – не потому ли, что те стараются имитировать «старых мастеров» и нажимать на ностальгические болевые точки. Работа опять-таки топорная, но нам к топорной работе не привыкать.