Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Остается Гюстав Курбе. В нем привычно воплощается для нас представление о французском реализме середины века, тем более что сам Курбе и ввел в обиход понятие реализма, постоянно декларируя его в применении к своему творчеству. Но если нельзя не считаться с суждениями художника о самом себе, то не следует и слепо принимать их на веру. Бесспорно, Курбе был очень крупным живописцем, но точно ли он был так социально направлен и всеобъемлющ, как заявлял? Многое в декларациях Курбе было ему подсказано Прудоном. Изрядно самовлюбленный и достаточно простодушный, «наивный гигант» Курбе, воспламенившись мыслями своего друга-философа, искренно ввел их в свою личную «программу»: «Передавать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценке». Уверенный сам, что он это делает, он внушал такую уверенность и другим. «Облик и нравы» он в какой-то мере передавал, живописуя своих земляков в Орнане; что же касается «идей эпохи» – пожалуй, он был для этого слишком стихийным и недостаточно интеллектуальным живописцем. Он написал «Похороны в Орнане» – большой групповой портрет, достойный, быть может, Караваджо или Хальса, однако не являющийся откровением «идей эпохи». Написал «Каменотесов» – предмет был выбран «программно», но, вероятно, даже рядовой русский передвижник нашел бы для него более острую социально-философскую концепцию. И едва ли какому-нибудь передвижнику пришло бы в голову написать столь эгоцентрическую, странную и громоздкую композицию, как та, которую Курбе торжественно назвал «Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Короче говоря, практика Курбе недостаточна, чтобы оценивать ее как полное воплощение французского демократического реализма или как его вершину. Курбе был лишь в числе его застрельщиков. Он действительно восстал против академических и романтических «идеальностей», писал только современность, писал самобытно, с огромным живописным темпераментом. Все это и привлекло к нему художников молодого поколения – будущих импрессионистов, которые и впоследствии никогда не отмежевывались от Курбе, а всегда признавали его одним из своих ближайших учителей наряду с Коро, Ионкин-дом, Буденом и, наконец, Эдуардом Мане. Вслед за Курбе они считали себя реалистами. И действительно ими были.

Импрессионисты со временем творчески отдалились от Курбе, но не потому, что их не устраивал его реализм или его социальный темперамент, – их не устраивала прежде всего чернота живописи Курбе. Проблема светлой тональности была для них принципиальным вопросом реализма: они стояли на том, что в природе нет битюмных теней, глухого тона, черного цвета. А природа была их кумиром.

В конкретно-историческом значении термина реализм как течение XIX века предполагал стремление к близости и верности природе, натуре. Это было его conditio sine qua non. Импрессионисты стремились к этому, может быть, сильнее, чем кто-либо до них. День за днем, год за годом они жили захватывающей, изнурительной и сладостной погоней за ускользающими тайнами «натуры». Золя в романе «Творчество», был ли прототипом его героя Мане или Сезанн (оба отнюдь не похожи по складу личности на Клода Лантье), представил художника-реалиста, «слишком реалиста», одержимого этой погоней, переходящей уже в манию, подошедшего к предельной черте в своем фатально недостижимом стремлении похитить огонь жизни, воплотить на полотне «живое».

Импрессионисты в своей позднейшей эволюции, как известно, отступили перед чертой. Но пристрастие к современному, сегодняшнему они до конца сохранили. Практика импрессионистов полностью совпадала с убеждением Милле: «Наиболее прекрасно то, что взято из самой обыденной жизни, то, что изображает обычные происшествия, чувства и поступки каждого дня»7 – и Курбе: «Я считаю художников определенного века решительно некомпетентными воспроизводить события предшествующего или будущего времени, иначе говоря, писать прошедшее или будущее»8.

Импрессионисты, при своей безраздельной преданности настоящему, были к тому же и последовательно демократичны. Даже аристократ Дега, любивший на словах полемически отстаивать элитарность искусства, на деле как никто чувствовал и передавал поэзию будничного Парижа, его труды и дни; прачки и балерины у него, в сущности, родные сестры. Ренуар с его любовью к веселому, чувственному, чуть-чуть даже балаганному «празднику жизни» был поистине сыном французского народа. Пейзажисты Моне и Сислей всем красотам предпочитали деревенские улицы, скромные пригороды. Нечего и говорить о Писсарро. «Известно, – пишет Вентури, – что импрессионизм по-своему способствовал признанию человеческого достоинства обездоленных классов, выбирая простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины, подчеркивая свою неприязнь ко всякой элегантности и социальной утонченности. Но никто не пошел по этому пути так далеко, как Писсарро, и поэтому критики, начиная с 1870 года и даже после смерти Писсарро, обвиняли его в том, что он вульгарный и прозаичный живописец»9.

Что «признанию человеческого достоинства обездоленных классов» способствовали в России передвижники – это, кажется, доказательств не требует.

Словом, можно не сомневаться, что черты стадиальной близости между русским передвижничеством и французским импрессионизмом существовали. Они были вызваны к жизни единой логикой истории, исторического художественного процесса. Оба течения написали на своем знамени: реализм, современность, демократизм, раскрепощение творчества от канонов. И оба эту программу осуществили.

Наконец, и пленэр не являлся исключительной прерогативой импрессионизма. Его по-своему «открыл» духовный отец русских передвижников – Александр Иванов. Сами передвижники, правда, с пленэрной живописи не начинали, но к ней двигались по мере своего художественного возмужания. Нельзя отрицать пленэризма в полотнах 1880-х годов Репина, Сурикова, Поленова, не говоря уже о Левитане, Серове, Коровине.

Теперь встает самый существенный вопрос: почему же (и в чем) импрессионисты и передвижники были между собой решительно несходны и даже в чем-то антагонистичны?

Априори можно ответить, что вообще стадиальная близость, будучи «абстрактной близостью», отливается в непохожие конкретные формы, зависящие в первую очередь от особенностей и всякого рода «зигзагов» истории народа и его национальных культурных традиций. Но такой общий ответ никого удовлетворить не может. Интересным может быть только конкретное рассмотрение этой разности путей близких течений.

Посмотрим сначала, как они сами друг к другу относились и оценивали.

Импрессионисты, скорее всего, никак не относились к русской школе: попросту ее не знали. Никто из них в России не бывал; если им случалось видеть русские картины в Салонах и на международных выставках, едва ли они могли их заинтересовать. Вероятно, они казались им обычными неоакадемическими жанрами, что было, конечно, неверно, – но, не зная русской жизни, французы не могли, тем более по случайным и немногим вещам, почувствовать за традиционной формой самобытность русского искусства. Достоевский в одной из статей, восторженно отзываясь о картинах передвижников, добавлял, что самое главное, правдивое и глубокое, что в них есть, не будет понято иностранцами. «Не поймет и не заметит гордый взор иноплеменный…»