Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Много позже, в 1897 году, в статье «В защиту новой Академии художеств» Репин подытожил свое отношение к импрессионизму в следующих словах: «Без impression, т. е. свежести и силы впечатления, не может быть и истинного художественного произведения. Раньше это называли вдохновением даже. Но когда в искусство вошло много традиционных правил, строгой условности и картины высокой академической школы сделались скучны, из среды парижских художников стали выделяться храбрецы, преследующие силу впечатления в своих произведениях в ущерб даже всем прочим достоинствам. Они отвергли композицию, сюжеты и довольствовались непосредственно взятым с натуры куском природы, ограничиваясь в передаче эффекта наброском главного впечатления, без всякой законченности, без поправок. Их холсты своей свежестью оживили искусство. После взгляда на их необработанные холсты даже хорошие, законченные картины показались скучны и стары <���„>. Увлечение молодежи этой свежестью впечатлений не может быть вредно; опасения напрасны…»15

Отзыв как будто бы положительный, хотя из него явствует, что существо импрессионизма осталось для Репина непонятным. Он говорит о набросочности, незаконченности, необработанности картин импрессионистов, не замечая их артистическую законченность и обработанность – только иначе понимаемую, чем понимала академическая доктрина. Но все-таки Репин настроен к «храбрецам» благодушно. Однако не больше чем через три года, в 1899 году, рассердившись на «Мир искусства» за пренебрежительные отзывы о русских академистах, Репин в ответ напал на «декадентов», а заодно и на импрессионистов (в его представлении они все же оставались «декадентами») за то, что «их враги – академии. Традиции, знания, логические наблюдения законов форм и колорита природы клеймятся ими, как самый большой порок в искусстве». В качестве примера декадентского атавизма и дилетантизма Репин приводил Родена и Дега.

Одновременно с Репиным в 1870-х годах жил в Париже Савицкий. Его впечатления гораздо более заурядны и поверхностны, чем у Репина, а симпатии – почти всецело отданы академистам. Но и он также писал Крамскому о «подвижной деятельной жизни» французского искусства, о его элегантности и блеске, «игривости и легкости ума» и о «вечном бросании с одного на другое» в погоне за успехом. Перечисляя понравившиеся ему вещи в Салоне 1874 года, Савицкий называет те, что, по его словам, «как нарочно нисколько не похожи на французские» – Невиля и других. Французов новейших Савицкий не одобрял за «мазню» и особенно негодовал на «бессовестность» Коро. В общем, он мало расходился с оценками тогдашней французской критики. Другие русские художники с ней расходились. В «мазне» импрессионистов они чувствовали что-то чарующее, притягательное, соблазнительное, хотя и чем-то «опасное».

Поленов, долго живший за границей, более других был уверен, что «далеко ушла Европа вперед, так далеко, что и бегом не догонишь». Однако сакраментальный тезис: «У нас главным образом значение имеет, что сделано, а тут как сделано» – выдвигается и Поленовым (с заметным внутренним колебанием: что же важнее?).

Из поколения русских семидесятников более всех неравнодушен к импрессионистам был Суриков. Он писал Чистякову из Парижа: «На выставке я, конечно, картин с затрагивающим смыслом не встречал, но французы овладели самою лучшею, самою радостною стороною жизни – это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки во внешности»16.

Много лет спустя Суриков советовал своей знакомой сходить в Люксембургский музей и посмотреть там «дивные вещи из нового искусства»: Моне, Дега, Писсарро и других.

Самые характерные для концепции передвижников и вместе с тем самые вдумчивые суждения о «французах» принадлежат все-таки Крамскому. Вообще, читая написанное Крамским – письма и статьи, особенно письма, – не перестаешь удивляться глубине и масштабности мышления этого художника, одного из замечательнейших русских интеллигентов. Крамской мыслил концептуально, но не был склонен поспешно выносить приговоры и формулировать законы – он раздумывал. Раздумывал, остерегаясь быть несправедливым, избегая односторонности, взвешивая «за» и «против». Недаром ему так близок был образ человека, погруженного в размышления («Христос в пустыне»), поставленного перед выбором, обреченного выбору – мучительно трудному. По складу ума Крамской был полной противоположностью Стасову, любившему во всем прямолинейность и ясность. Стасова чрезвычайно раздражал «Христос в пустыне»: «О чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание вместо настоящего “дела”, фактов, деяний – этого никто не объяснит»17.

Но Крамской, подобно герою своей картины, упорно «надумывался». У него всегда доставало мужества пересмотреть свои взгляды, иронически отозваться о какой-либо даже любимой своей идее, если он сталкивался с фактами, ей противоречащими. У нас, например, часто цитируют его слова: «…Мысль и одна мысль создает технику и возвышает ее; оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения». Между тем из контекста ясно, что Крамской эту формулу приводит лишь для того, чтобы поставить ее тут же под сомнение: «Однако ж, что это значит? Зачем на Западе дело идет как будто навыворот?»18 И ответа прямого нет. Речь у Крамского идет о странном, тревожном для него, чувствуемом им противоречии между эстетическим достоинством и тем, что он называл «сердцем». Потому-то он и опасается, как бы по дороге «к воздуху, свету и краскам» не растерять сердца.

Репину, как мы помним, решение казалось ясным: «Краски у нас – орудие, они должны выражать наши мысли». Крамской же понимал, что дело не так просто. В отличие от многих своих товарищей он избегал слишком простой формулы: «У нас – содержание, у них – форма», «у нас главное идея, у них главное техника». Он догадывался, что и у французов дело не только в технике, а и в том, «что» они хотят выразить, – только это «что» у них другое.

В переписке Крамского и Репина их взгляды на новое французское искусство как будто бы совпадают, но что-то все время толкает их на спор. Крамской видит и судит глубже.

Вот как писал он в 1873 году:

«И в Париже, как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать, и там та же погоня за богатыми развратниками и наглая потачка и поддакивание их наклонностям, соревнование между художниками самое откровенное на этот счет, но там есть нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, – материальна, грубо определенна и резко ограниченна; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким и загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере я не видал»19.