Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Перечитывая хотя бы переписку Крамского с юным Васильевым, умирающим от чахотки, испытываешь странное чувство: кажется, что читаешь отрывки какого-то неизвестного романа Достоевского. Похоже даже по тону, по стилю речи – многословной, горячей, сбивчивой, как бы задыхающейся от наплыва мыслей. Похоже по самим мыслям, по неуступчивому героико-утопическому максимализму: если уж писать картину – то о самом важном (Крамской рассказывает о замысле «Хохота»), если пейзаж – то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла, не меньше.

Перед лицом этих задач, этих максималистских целей, какой же оказывалась проблема живописи или живописного языка?

Сверхзадачей было «заставить камни заговорить», а значит, язык должен был быть всем, решительно всем понятным, иначе как же искусство сможет воздействовать на общественное самосознание? Структуру живописного языка ранние передвижники приняли ту, что досталась им от предшествующего этапа (например, от исторической живописи), не покушаясь на его основы – на самый характер ви́дения. По-прежнему ориентировались на «рельеф», по-прежнему рисунок представлялся более важным, нежели цвет. Композиция картины по-прежнему уподоблялась сценической площадке с распределенными по ней группами действующих лиц. Главное – чтобы действующие лица были взятыми из настоящей жизни, живо чувствующими, а не ложноклассическими персонажами; чтобы и расположение их было более непринужденным, «как в жизни»; чтобы, наконец, и сам рельеф стал «незаметным рельефом». А впоследствии, когда в русской живописи появился пленэр, он тоже поначалу имел тенденцию к «незаметности» – то есть служил естественности, живости, создавал «настроение» и только, не перерастая в особую концепцию живописи, не отменяя собой «рельеф».

Между максимализмом целей и подобным пониманием живописного языка существовало известное противоречие. Оно сказалось уже у Александра Иванова, значительно повредив его большой картине. Он преодолел его в библейских эскизах, отказавшись от академической концепции и сделав живописный язык гораздо более экспрессивным, мазок – открытым. Но путь, проложенный Ивановым в библейских эскизах, остался одиноким путем; только Врубель впоследствии его продолжил.

Чехов, прочитав письма Крамского, опубликованные Стасовым, сказал: «Я жалею, что он не был писателем». Замечание очень тонкое. Будь Крамской и его сподвижники художниками слова, а не кисти, никакого противоречия между «эмпиричностью» языка и духовной широтой содержания для них бы не существовало, как не существовало его для русской литературы. Русские писатели XIX века, будучи реалистами и в широком, и в узком смысле этого слова, точнейшими изобразителями быта, вместе с тем поднимались до грандиозных обобщений. Вопрос упирался в принципиальное различие образа словесного и образа визуального. Обладай Крамской гораздо большим живописным дарованием, чем у него было, «Хохот» у него все равно бы не получился, ему все равно бы не удалось выразить в картине то «пророческое, огненное, апокалипсическое», что его так восхищало в Достоевском. «Поэмы духа» в том их понимании, какое было свойственно Достоевскому, были недоступны, очевидно, не только «естественно-незаметному», но и любому живописному языку и требовали для своего полноценного воплощения языка слова, языка литературы.

Чтобы это пояснить, приведу один пример. Не так давно мы видели фильм «Братья Карамазовы», далеко не худший опыт экранизации классиков: в нем были большие режиссерские и актерские удачи, было и нечто от подлинного Достоевского. Но что мешало и воспринималось как чуждое Достоевскому – это густой, навязчивый «бытовой колорит». Изобилие бытовых обстановочных аксессуаров – все эти перегруженные вещами цветистые интерьеры, кровати с шишечками, кресла, обои, занавески, видимо, тщательно разысканные и сознательно «поданные», – зрительно отвлекали на себя внимание и создавали превратное представление о Достоевском как о «бытовике». Духовность и философичность его отступала на второй план. Между тем роман «Братья Карамазовы» действительно насыщен бытовыми реалиями всяческого рода, в том числе описаниями обстановки. Упоминается и «древнейшая, белая с красною ветхою полушелковой обивкою» мебель в доме Федора Карамазова и то, что в гостиной у Катерины Ивановны «было много диванов и кушеток, диванчиков, больших и маленьких столиков», и т. д. Авторы фильма честно использовали эти описания, все делая в соответствии с текстом романа. Но вот тут-то и дает о себе знать разница между словесным образом, пусть даже чисто описательным, и образом зримым. Читая роман, мы «видим» детали интерьеров словно бы мельком, боковым зрением, они остаются в сознании читающего лишь постольку, поскольку создают атмосферу действия и косвенно характеризуют героев. «Много диванов, кушеток, диванчиков, больших и маленьких столиков», – что, собственно, дает эта фраза? Она подготавливает ощущение какой-то сумятицы, разлаженности: далее идет мучительная сцена Катерины Ивановны и Грушеньки. И тут беспорядочные кушетки и столики для читателя уже перестают существовать: они сделали свое вспомогательное дело и исчезли.

Будучи же продемонстрированы на экране зримо и весомо, вещи берут на себя гораздо большую нагрузку: они не могут раствориться в сознании, «в духе», как растворяется летучий и бесплотный словесный образ.

Приняв буквально, овеществив и отяжелив бытовую среду романа, создатели фильма, естественно, не могли уже показать ни легенду о Великом Инквизиторе, ни являющегося Ивану черта. Эти эпизоды были бы стилистически несовместимы с подчеркнутой вещно-бытовой атмосферой фильма. Тогда как в романе Достоевского никакого стилевого разнобоя нет: непринужденно чередуются, сочетаются и сливаются планы бытовой, вещный с воображаемым, метафорическим, галлюцинирующим, философским. И так как второй ряд, духовный, для Достоевского важнее, то по нему настраивается и первый ряд – конкретно-описательный, изобразительный. В фильме же получилось наоборот, отчего духовный план потерпел ущерб. Если бы инсценировать «Братьев Карамазовых» «в сукнах» – тут тоже, наверно, было бы какое-то обеднение, оголение содержания знаменитого романа, но все же появилось бы больше шансов передать его главное, его дух. Полной же адекватности достичь нельзя – уже потому, что неадекватны слово и изображение.

Что возможно было в литературе, то в живописи оборачивалось неустранимым противоречием. Достоевский мог, оставаясь на почве бытовой эмпирии, тут же подниматься к горным вершинам «вечных вопросов бытия». Он мог показать «ад с потолком» (в существовании которого сомневается Федор Карамазов). В живописи – если уж написан натуральный потолок, то ада не получится. Если написан человек в настоящей шубе, который стоит в настоящей воде, как это было в картине Репина, – не получится былины о Садко. И девицы в белых рубашках не станут русалками, как в «Майской ночи» Крамского.