Анри Жидель - Пикассо

Кубизм с его ориентацией на изображение того, что представляется разуму, а не того, что видимо глазом, сыграл огромную роль в становлении нового видения, в отходе от принципов ренессансной изобразительности. Однако, быть может, не менее важной для искусства XX века оказалась другая новация испанского художника — использование разных творческих методов в произведениях, исполненных практически одновременно.

Если до середины 1910-х годов различные пластические манеры были присущи различным этапам стилистической эволюции Пикассо, то отныне абсолютно несхожие принципы интерпретации натуры начали использоваться мастером параллельно. Спустя несколько лет в беседе с критиком Пикассо пояснял: «Если сюжеты, которые я хотел изобразить, предполагали различные способы выражения, я без колебаний использовал их… Если у меня было что сказать, я говорил это в той манере, которую ощущал наиболее подходящей. Различные темы неизбежно требуют различных способов выражения» [9] Цит. по: Ashton D. Picasso on Art. A selection of views. Harmodsworth, 1977. P. 5. . Так, в 1915 году наряду с полуабстрактными, геометризованными кубистическими полотнами и трехмерными композициями из раскрашенного металла или дерева он создает рисунки, точно передающие реальность, причем некоторые из этих листов заставляют вспомнить о традициях классических мастеров. К числу наиболее ярких примеров подобных работ относится карандашный портрет Амбруаза Воллара (1915). Максимально живоподобное воспроизведение натуры, отсутствие деформаций, чистота и отточенность техники, выверенность каждого штриха, законченность — все эти качества заставляют вспомнить о традициях французского классического рисунка.

Написанный в 1917 году портрет жены художника — русской балерины Ольги Хохловой — поражает поначалу нарочитой традиционностью, вызывая в памяти не только живописные портреты Энгра, но и работы его эпигонов — салонных мастеров. Выбор подобной манеры понятен: она соответствует характеру портретируемой — молодой красивой женщины, не чуждой аристократических амбиций. Судя по фотографиям, портрет точен, он лишь слегка идеализирует облик модели. Портретист прилежно выписывает ее лицо и руки, столь же тщательно изображает платье, веер и обивку кресла. Фон же при этом только намечен немногими мазками. Намеренная незаконченность портрета, контраст между натуралистической трактовкой фигуры и ее условным окружением придает живописи особую остроту. Зритель ощущает сделанность, искусственность возникающего на полотне изображения. Недаром некоторые исследователи видят в этом портрете использование принципов коллажа, когда изобразительные элементы композиции вырезаются и наклеиваются на чистый холст [10] Besnard-Bemadac M.-L. Le musée Picasso. Paris, 1985. P. 28; Seckel H. Musée Picasso: Guide. Paris, 1985. P. 36. .

В 1920-е годы у Пикассо возникают мотивы античной идиллии. В его искусстве находит отражение не только греческая классика, но и эллинистическая скульптура и стенная живопись Геркуланума и Помпей, с которой художник познакомился в 1917 году во время поездки в Италию для работы над декорациями и костюмами балета «Парад».

Одна из важнейших неоклассических работ Пикассо — картина «Три женщины у источника» (1921). Перед зрителем предстает сцена античной жизни: об этом говорят классические черты лиц женщин, их прически, хитоны, которые ниспадают складками, напоминая своим ритмом каннелюры дорической колонны. Однако эти черты сочетаются с утрированной утяжеленностью фигур. Тела написаны геометризованно, фигуры женщин как бы составлены из простейших форм — цилиндров, конусов, шаров. Преобладание материального, вещественного в фигурах женщин, их почти одинаковые, не выражающие никаких мыслей и чувств лица создают образ человеческого бытия, еще не отделившегося от природных ритмов. Любопытно, что в части эскизов и подготовительных этюдов сцена трактовалась иначе. Действие происходило на берегу моря, персонажи не были затиснуты в небольшое и неглубокое пространство, как это сделано в окончательном варианте. Фигуры женщин были легче и изящнее, по пропорциям они приближались к классическому канону. В такой трактовке изображенное имело идиллический характер, единство человека с окружающим его миром выглядело гармоническим.

Тяга к гармонии еще сильнее обнаружилась в графике Пикассо тех лет. Рисуя сцены на берегу моря, художник наделяет фигуры обнаженных женщин классическими пропорциями, а их лица вызывают в памяти произведения греческой классики. От ориентации на большую формальную завершенность и каноничность позднеантичных образцов Пикассо движется к более классическому, более свободному изображению человеческого тела.

Наивысшего развития эта тенденция достигла в графических работах художника 1923–1924 годов. В рисунке «Две обнаженные и играющий на свирели» (1923) классические профили и пропорции фигур, атмосфера спокойствия и безмятежности напоминают зрителю о золотом веке человечества, об античных временах. В таком обращении к греческой классике нет ни тени эпигонства или стилизаторства. Для Пикассо классический идеал — это не омертвелый канон, художник обращается с ним так же вольно и раскованно, как и со всяким другим материалом. Воссоздавая дух греческой гармонии, Пикассо остается мастером XX столетия. Это сказывается и в общей концепции античности, и в манере изображения: в отсутствии в рисунке аксессуаров, на которые был так щедр неоклассицизм XIX века, в условном характере штриховки фона, в свободном обращении с пятном и линией.

Классическая красота нечасто находила себе место в искусстве Пикассо, но ценилась им всегда. Уже в старости, в одной из бесед с Ренато Гуттузо испанский мастер вспоминал свой разговор с Жоржем Браком: «Брак как-то сказал мне: „В сущности, ты всегда любил классическую красоту“. Это верно. Даже сегодня это верно для меня. Тип красоты не изобретают каждый год» [11] Ashton D. Op. cit. .

В творчестве Пикассо 1920-х годов античный мир предстает своей гармонической, идиллической стороной. Спокойствие, созерцательность, отсутствие бурных проявлений — вот что свойственно большинству неоклассических произведений художника. Правда, есть и исключения. Гуашь «Две женщины, бегущие по пляжу» (1922, Париж, Музей Пикассо) своей необузданностью, взрывом стихийных чувств предвосхищает работы второй половины 1920–1930-х годов.

Своеобразным завершением неоклассического периода Пикассо явилась написанная им в 1924–1925 годах серия натюрмортов с изображением гипсовых копий античных голов. Символично, что этим непременным атрибутам художественных академий, не вызывавшим никакого вдохновения у многих поколений мастеров, Пикассо возвращает утраченное обаяние. Эти натюрморты интересны также тем, что в них сливаются две линии творчества художника первой половины 1920-х годов — линия, которая продолжала поиски, начатые в кубизме, и неоклассическая линия.