Роланд Пенроуз - Пикассо

Анализируя восприятие человеком предмета, Пикассо всегда поражался различию между видением объекта и знанием его. Художника не удовлетворяли внешние формы предмета. Созерцания недостаточно, впрочем, как и ощущения его с помощью других органов чувств. Для познания предмета необходим разум. Где-то на стыке чувственного восприятия и разума располагается внутренний орган зрения, который одновременно и чувствует, и видит. Именно с помощью этого возбуждающего воображение органа можно, не видя объекта, созерцать, понимать и любить его. Может быть, это внутреннее видение острее, когда окна во внешний мир захлопнуты.

Как-то Пикассо, уже в зрелости, повторил мысль, высказанную им впервые как раз в эти годы: «Художникам, как щеглам, надо выкалывать глаза, отчего те поют лучше». В эти слова он вкладывал собственное стремление глубже понять мир, в котором жил, и выразительнее воссоздать его, все равно какой ценой. Он словно перефразировал в более жестокой форме мысль, высказанную Паскалем: «Христос ослепил тех, кто хорошо видит, и наделил зрением слепых».

В «голубой» период были созданы также картины, в которых драматизм ощущается в не столь острой форме. Пикассо питал любовь к детям всех возрастов, а по отношению к новорожденным испытывал благоговение. И хотя в этот период его занимали главным образом темы бедности, болезней и отталкивающей уродливости, чувства любви никогда не проявлялись в нем с большей силой, чем в те годы. Примером может служить картина «Ребенок, держащий голубя». Сюжет ее несет в себе элементы сентиментальности, но полотно отличают смелость в использовании цвета и некоторая тяжеловесность линий, чем-то напоминающая манеру Ван Гога. Кажущаяся грубоватость стиля привела к соединению крайностей в стиле и объекте.

Кое-кто из критиков упрекал Пикассо за якобы сентиментальность «голубого» периода. К отдельным картинам, как, например, к «Старому гитаристу», такое определение действительно применимо. Однако во всех его полотнах присутствует драматизм, выхваченный из окружающей жизни.

Весной 1904 года Пикассо, ощущая потребность в еще большем уединении, на короткое время переезжает в студию на улице Комерсио. За этой переменой места последовал период новых поисков и усилий. Теперь он частый гость лишь у Сабартеса, стены квартиры которого он расписывает в духе ассирийских барельефов и полотен, аналогичных тем, которые были созданы им в 1901–1904 годах. На одной из стен он изображает жестокую сцену — полуголого мавра, повешенного на дереве, под которым предается любовным утехам пара нагих влюбленных. Используя круглое окно высоко на стене, он с помощью нескольких линий превращает его во всевидящее око и ставит под ним подпись: «Волосы моей бороды, отделенные от меня, столь же божественны, как и я сам». Слова «как и я сам» обнаруживают одновременно честолюбие и сомнение, которые снедали его.

Прежде чем покинуть Барселону, он переезжает в новую студию на той же улице. Но даже удобные для работы помещения не принесли полного удовлетворения. Барселона не могла заменить Парижа, и в апреле 1904 года он расстается с Каталонией навсегда.

На маленькой площади, именуемой ныне Эмиль-Годо, которая приютилась на юго-западных склонах Монмартра, некогда существовало странное заброшенное здание, которое Макс Жакоб лет пятьдесят назад окрестил «Бато Лавуа» («Пароход-прачечная»). Это имя пристало к сооружению, может быть, еще и потому, что уж очень оно походило на баржи-прачечные, стоявшие на приколе на Сене. С кораблем здание роднило то, что вступавший на него человек оказывался словно на верхней палубе, и, чтобы достигнуть нижних этажей, ему предстояло спуститься по узкому запутанному лабиринту лестниц и темных переходов. В остальном же оно совсем не походило на плавучую прачечную: в нем полностью отсутствовала вода, а о санитарных удобствах можно было говорить лишь условно. Огромное количество окон, выходивших на противоположную сторону площади, свидетельствовало о том, что все здание, под опасным углом наклонившееся к вершине холма, представляло собой улей студий.

Это странное сооружение, сгоревшее, кстати, дотла в мае 1970 года, казалось, состояло из одних чердаков и подвалов. Из-за его аварийного состояния ни одна страховая компания не хотела бы видеть его владельца своим клиентом. В конце прошлого века оно имело репутацию центра парижской богемы. В нем нашли приют художники и писатели поколения Гогена и символистов. Именно сюда из Барселоны в апреле 1904 года и направился Пикассо с Себастиа Хуниером-Видалом. Их путешествие на поезде третьим классом и первые встречи с французами воспроизведены в серии забавных рисунков Пикассо, носящих название «Аллилуйя».

На одном из них, изображающем прибытие, Хуниер несет под мышкой два огромных чемодана. Подпись внизу гласит: «В девять часов они прибыли наконец в Париж». Развязка наступает в последнем рисунке, где Хуниер изображен одиноким и босым с картинной рамой в руках, которую он обменивает на мешок золота, вручаемый ему маленьким лысым человеком во фраке. Сопровождающая внизу подпись сообщает: «Я вызвал к себе Дюран-Руэля, который вручил мне пачку денег». Следует напомнить, что «Аллилуйя» — это название, которое давалось в Испании в XIX веке вставленным в деревянные рамки картинкам, изображавшим горести человеческой жизни. Перенесенная на эти картинки жизнь обычно заканчивалась трагедией. Вслед за черепами, гробами и похоронными процессиями, завершавшими это повествование, следовало благословение «Аллилуйя». Версия же Пикассо, заканчивавшаяся визитом самого богатого во Франции агента по продаже картин, выглядела слишком оптимистичной на фоне традиционных жизнепредставлений.

Ранее Пикассо приезжал в Париж с намерением пробыть там несколько недель. Но на этот раз все созданные в Испании картины были отправлены во Францию заранее. Сразу по приезде он обосновался в студии на последнем этаже, что в «Пароходе-прачечной» соответствовало первому этажу; здесь в течение последующих пяти лет ему предстояло жить, работать и принимать гостей.

По опыту он уже знал, сколь безжалостным и безразличным может быть большой город к молодому художнику, каким бы талантливым он ни был и сколь огромной верой в себя он бы ни обладал. Но на этот раз, как писал Морис Рейналь, Пикассо «прибыл в Париж не для того, чтобы покорить его, и даже не для того, чтобы обольстить его; он приехал, чтобы обрести целебное средство для жизни».