Рольф Стенерсен - Эдвард Мунк

В 1890 году вместе со своим другом, датским поэтом Гольдштейном, Мунк отправляется в Сен-Клу, где заканчивает полотно «Ночь» (1890; Осло, Национальная галерея). В густом и в то же время как бы светящемся изнутри сумраке комнаты едва намечены контуры сидящего у окна мужчины в цилиндре. Этот ноктюрн близок импрессионизму. Некоторые работы этого периода, такие, как «Весна на Карл-Иоганн-штрассе» (1891; Берген, частное собрание), написанная мелкими мазочками, или «Улица Лафайетт» (1891; Осло, Национальная галерея), сходны с Сёра. В первой картине композиция открытая, в «Улице Лафайетт» композиция замкнутая, ограниченная вертикалями балкона и намеченных цветом массивов зданий. Пестрота улицы передается вибрацией ярких и праздничных мазков. Но, в отличие от Сёра, Мунка не интересует анализ света и цвета. В правой, наиболее приближенной к зрителю части композиции — балконе со стоящим на нем мужчиной, формы четки, объемны, вы ощущаете тяжесть резной чугунной балюстрады и фигуры облокотившегося на перила человека. Еще более крепко построенной становится форма в пейзаже этого же времени «Ночь в Ницце» (1891; Осло, Национальная галерея). Здесь лишь одна волнообразная линия — горы, замыкающие композицию. Ритм картины строится на чередовании вертикалей и горизонталей стен и крыш домов. Волнообразная линия, характерная для искусства рубежа веков, вскоре станет излюбленной и у Мунка. Она появляется уже в том же 1891 году в пейзаже «Лунный свет. Ницца» (Осло, Национальная галерея). Эта линия соединяет воедино ближний и дальний планы, прибрежную растительность и горы, простирающиеся за гладью залива, освещенного лунным сиянием, растворяющим контуры стоящих на берегу домов.

Первый парижский период Мунка, пожалуй, наиболее импрессионистический в его творчестве. Но он был лишь переходом к новому стилю, который складывается по возвращении на родину и в последующие берлинские годы. От парижского периода у него останутся крупные силуэты, расплывающиеся в тенях, любовь к отбрасываемым на стену теням-двойникам. И на какое-то время мелкий мазок.

В творчестве Мунка портрет занимает очень большое место. В любой из периодов, чем бы он ни занимался, этот жанр остается одним из ведущих. Мунк оставил огромную портретную галерею своих современников. Портреты его всегда разные, эта несхожесть диктуется как самой моделью, ее характером, так и общей стилистической направленностью, свойственной тем поискам, которые занимают в это время Мунка. Позднее мы вернемся к автопортретам Мунка, во многом раскрывающим его живописную и графическую кухню и помогающим разобраться по этапам в тех проблемах, которые волновали Мунка в разные периоды творчества.

1888 год. «Вечер. Сестра Лаура» — портрет девушки на фоне мирного летнего пейзажа. В нем нет еще ничего специфического для Мунка, его мог бы написать Кристиан Крог или любой из современников Мунка.

1889 год. Портрет Ханса Йегера (Осло, Национальная галерея). В портрете автора «Богемы Христиании» уже начинают проступать особенности манеры Мунка. Центр полотна занимает массивная фигура сидящего в углу дивана Йегера. Перед ним стол с недопитым бокалом. Фон нейтральный, детали чрезвычайно скупы (вспомним насыщенную деталями жанровую живопись датчан и немцев этого времени) — срезаны часть дивана и стола, все внимание сосредоточено на портретируемом. Картина выдержана в голубой гамме. На Йегере голубое пальто и серо-голубая шляпа, обивка дивана тоже голубая. Лежащая на подлокотнике рука намечена очень общо. Глаза прячутся за стеклами очков, губы чуть тронуты скептической усмешкой. Таков идейный вождь «Богемы Христиании».

Интересно, что написанная несколько ранее, в 1885–1886 годах, и повторенная в 1894 году картина «На следующий день» (Осло, Национальная галерея), являющаяся иллюстрацией к роману «Богема Христиании», была сделана в той же манере, что и портрет автора романа. Так же как и в портрете, рама срезает часть стола с бутылками и бокалами и кровать, на которой раскинувшись спит полуодетая женщина. И здесь нейтральный фон, скупость в отборе нужных деталей, лепка большими объемами. Так внутренние поиски характерного приводят Мунка к одинаковым композиционным решениям.

Портрет сестры Ингер, наиболее близкого Мунку человека, был создан в 1892 году (Осло, Национальная галерея). Он написан почти в размер натуры (172х122,5). В этой стоящей прямо фигуре со сложенными руками, в глухом закрытом темном мерцающем платье на нейтральном и тоже мерцающем фоне есть уже та изолированность, отрешенность человека от мира, которая постепенно приведет Мунка к одиночеству в том мире зла, которое невозможно побороть.

Один из ведущих современных западных исследователей искусства, Отто Бенеш, считает этот портрет не только переломным в творчестве Мунка, но и характерным для складывающегося в те годы в Европе стиля «модерн». «Это произведение типично для европейского искусства конца века и близко к декоративистам нового искусства стиля „модерн“ по четкой распределенности планов и линий и общей утонченности. Это полотно объединяло натурализм и импрессионизм, здесь начинается стиль, породивший многие последующие произведения Мунка» (журнал «L’oeil», 1963, № 98).

В этой характеристике многое верно, но нам кажется, что «Портрет Ингер» уже мало связан с импрессионизмом.

В 1892 году, после скандальной выставки в Христиании, где работы Мунка были приняты весьма отрицательно, он был приглашен выставить картины в Берлинской ассоциации художников. Но когда он приехал в Берлин, вновь разразился скандал и аристократические члены ассоциации во главе с Антоном фон Вернером потребовали закрытия выставки — новые течения ими не принимались. Это привело к расколу, прогрессивные художники (Макс Либерманн и другие) создали свою организацию «Новый сецессион». Так «случай» Мунка послужил объединению немецких прогрессивных художников. Выставка Мунка все же состоялась. Вместе со многими скандинавскими писателями и художниками, уехавшими из Парижа, Мунк оставался в Берлине с 1892 по 1895 год. Позднее он много раз с горечью говорил о том, что известность пришла к нему в Берлине, а не в Париже — самом притягательном центре искусства.

Это была последняя «эмиграция» северян, приведшая в Берлин Мунка, Акселя Галлен-Калелла, Густава Вигеланна, Августа Стриндберга и многих других. Это было бегство из Скандинавии, не хотевшей понимать и принимать искусство нового времени.

Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка «Богема Христиании», с которой он познакомился после возвращения из Парижа, становится вторым домом. Нельзя сказать, чтобы Мунк полностью разделял идеи и принципы Ханса Йегера — этому мешала его одержимость искусством, исключавшая слишком вольный образ жизни — но во многом они оказались созвучны Мунку.