Рольф Стенерсен - Эдвард Мунк

Если несколько нарушить хронологию создания живописных и графических произведений Мунка, то в них можно проследить шаг за шагом все этапы развития какой-либо из тем страстей человеческих. Например, темы любви. Эту сюиту можно открыть цветной гравюрой на дереве 1899 года, названной «Двое». Извилистая линия разделяет море и сушу. Как листья кувшинок причудливо рассыпана прибрежная галька. На берегу, спиною к зрителю, — двое. Мужчина и женщина. В фигуре женщины — тревожное ожидание. Мужчина делает первый робкий шаг, чтобы приблизиться к ней. Это символ нарождающегося чувства, начала любви.

«Поцелуй» — тема, варьировавшаяся Мунком много раз в разных техниках от масла и акварели до гравюры на дереве. Литография 1895 года.

На фоне окна, за отдернутой шторой которого видны дома и спешащие прохожие, две слившиеся в поцелуе обнаженные фигуры. Они забыли обо всем на свете — это символ одной из вершин любви. Как всегда Мунк, постепенно развивая один и тот же мотив, приходит к упрощению. В одноименной гравюре на дереве, созданной двумя годами позднее (1897), исчезают детали и остаются лишь два черно-белых пятна — фигуры влюбленных, очерченные мягким контуром.

Безмятежный покой и счастье не были знакомы Мунку, поэтому мы тщетно будем искать у него их изображения. По складу характера он воспринимал жизнь трагически. Вслед за страстью зачастую следует разочарование, и Мунк создает еще один образ-символ. Эта картина была названа «Пепел» (1894: Осло, Национальная галерея). В левом углу, срезанная рамой, видна сгорбленная фигура мужчины, схватившегося за голову. Лица его не видно. Нижний край полотна срезает фигуру женщины в полурасстегнутом платье. В отчаянии вцепилась она руками в свои распущенные волосы. Ее широко открытые глаза пусты — это конец любви, конец всему. Фигура женщины не в центре полотна, а чуть сдвинута вправо. И это создает неустойчивое равновесие. И опять действие развертывается на морском берегу, но на сей раз мы не видим моря, оно за передним краем полотна. Чувство безысходности усиливают громоздящиеся за участниками драмы тяжелые прибрежные камни, прямые стволы деревьев начинающегося здесь леса, того леса, который, по выражению Мунка, «своими корнями высасывает соки жизни».

Как обобщение темы любви возник у Мунка замысел «Танца жизни» (1899–1900; Осло, Национальная галерея). То в медленном, то в резком и быстром ритме движутся в танце пары. Полная луна освещает лужайку. Вглядевшись, мы видим, что танцует одна и та же женщина как бы на разных стадиях жизни. Этот жизненный танец-круговорот начинается с фигуры молодой девушки в белом платье, полной светлых надежд и ожидания. Пройдя круг, мы встречаем ее вновь — погасшую, одинокую, в черном платье. Волосы ее в беспорядке, ей незачем следить за собой, круг замкнулся, это ее последние па танца жизни. Она закончила путь, замкнувшись в своем одиночестве.

Как и Стриндберга, Мунка привлекает и пугает женщина. Как отражение этой двойственности отношения к ней он создает «Вампира» — крылатую женщину с полузакрытыми в страсти глазами над трупом мужчины. Таков для Мунка финал.

В 1893 году была создана одна из известнейших картин Мунка — «Крик» (Осло, Национальная галерея). Пожалуй, ни в каком другом произведении новые тенденции не проявились с такой яркостью и силой. На примере «Крика» можно увидеть, как уже в начальный период становления стиля «модерн» в нем зарождаются элементы экспрессионизма. Резко изменилась манера письма Мунка. На фоне норвежского фьорда юноша на мосту закрыл руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося не только из его широко открытого рта, но, кажется, из глубины всего его существа. — Это вопль страха и отчаяния. За перилами моста расстилается пейзаж, напоминающий застывшую лаву. Всполохи желтого и красного пронизывают кое-где пробивающуюся синеву неба. Эти чередующиеся полосы желтого и красного тяжело нависают над заливом. Волнообразная, лишь отличающаяся окраской линия разделяет море и сушу. Это волнообразное движение материи как бы является переведенным в линии и краски выражением крика.

Все линии изгибаются. Прямыми остаются лишь вертикали перспективно сокращающихся досок настила и перил моста. Лицо юноши — маска с пустыми глазницами, весь он — широко отверстый рот. Контрастом его одиночеству и отчаянию даны двое мирно беседующих мужчин, идущих по мосту. Картина состоит из мощных красочных пластов, наложенных широко и сильно.

«Крик» Мунка можно считать началом экспрессионизма в европейском искусстве XX века.

Выставки в Христиании и в Берлине, вызвавшие возмущение публики, не понимавшей той дерзкой смелости и обнаженности, с которой Мунк изображал человеческие страдания, страсти и саму природу, заставили его искать пути для более широкого общения с теми, кто его не принимал, не понимал и не желал понять.

И он нашел этот путь в графике как наиболее массовом виде искусства.

Мунк понял, что чем теснее общение с публикой, тем больше возможностей заставить ее понять себя.

И он достиг цели. Именно графика, несмотря на то, что в ней воплощены те же острые, разоблачающие, а иногда и шокирующие сюжеты, что и в его живописи, способствовала успеху Мунка как художника.

Мунк начал заниматься гравюрой в 1894 году, и в течение менее чем десятилетия его гравюры становятся очень популярными у коллекционеров. В 1895 году Юлиус Мейер-Грефе издал девять офортов Мунка в папке, в 1896 году известный французский коллекционер и торговец картинами Амбруаз Воллар включил литографию «Страх» в первый том «Альбома живописцев-граверов». В 1904 году немецкие торговцы произведениями искусства Арпольд Литауэр и Пауль Кассирер подписали договор на продажу гравюр Мунка. В 1906 году был издан первый том каталога графических работ Мунка, составленного Густавом Шефлером, насчитывавший около 300 названий.

На протяжении нескольких лет Мунк постепенно овладел всеми графическими техниками: черно-белой и цветной литографией, разновидностями офорта, тоновой и цветной гравюрой на дереве.

Он начал с офорта и литографии. В ранних литографиях — таких, как «Девочка у окна» (1894, сухая игла), «Богема Христиании» (1894, акватинта и сухая игла), — штрих тонкий, тени легки и нежны, нет резких границ между светом и тенью. В «Богеме Христиании» лица сидящих за столом строго индивидуализированы, возможно, что это портреты конкретных людей, в листе много света и воздуха, лишь в правой его стороне появляется тень-двойник.

В гравюрах на дереве «Страх» (1896), «Поцелуй» (1897–1899) прозрачная легкость исчезает, появляются волнообразные линии и та густая чернота, из которой выступают лица-маски (вспомним сюиту комнат больных и умирающих).