Эраст Кузнецов - Пиросмани

На клеенку, как на отличный материал для живописи, Пиросманашвили напал не сразу. Некоторые из его ранних произведений написаны на холсте (и это свидетельствует о том, что холст не был ему недоступен или неизвестен), некоторые — на железе (это указывает на их родство с вывесками), некоторые — на картоне; есть несколько написанных и на линолеуме. Свойства линолеума близки к свойствам клеенки, но он неудобен в обращении — тяжел, ломок, его трудно носить, трудно хранить.

Можно только строить предположения о том, как Пиросманашвили догадался испробовать клеенку. Может быть, случайно, может быть (и скорее всего), обратив внимание на ее сходство с грунтованным холстом и оценив при этом, как она легка и тонка, как хорошо скатывается в трубку, как легко режется и прикрепляется к стене или к подрамнику.

Долго он писал почти исключительно на черной клеенке и, очевидно, специально покупал ее в одном и том же месте, твердо уверенный, что именно она ему нужна, и с течением времени все тоньше постигая ее самобытные качества. Лишь в последние военные годы, когда клеенка стала редкостью, ему пришлось вернуться к картону.

Открытие оказалось удачным, и прежде всего потому, что во многом определило уникальность его живописной системы.

К этой системе он пришел постепенно.

В ранних вещах он еще перекрывал тоном всю клеенку. Здесь художник, найдя удобный материал, еще не освоил его удивительные возможности. Правда, он и позже не раз перекрывал клеенку целиком, но уже не наглухо, а используя те колебания тона, которые сами собой возникали от неравномерности слоя краски, и ту холодноватость цвета, которая возбуждается лежащим под краской черным грунтом. Такова картина «Сбор винограда». Почти все ее обширное пространство, кроме кусочка неба с летящими птицами, то густо, то жидко перекрыто зеленой краской, неравномерно размешанной с черной. Эта зеленая поверхность, написанная широко и размашисто, образует фон, уже поверх которого художник, работая той же зеленой, черной, белой и красной, смешивая их в разной пропорции, пишет фигуры людей, бочки, кувшины, быков, квеври (громадные глиняные кувшины, зарываемые в землю для хранения вина), деревья с яблоками, виноградные кусты, шалаш, арбу — и все остальное.

Продолжая работать на клеенке, все сильнее проникаясь обаянием ее черной маслянисто-матовой поверхности, Пиросманашвили стал использовать и саму эту поверхность. Сначала — как живописный фон, на котором расположено изображение: черное вырывает предметы из конкретной среды, делает их самодовлеющими, позволяет их размещать, не заботясь о привычных связях, соотношениях, а подчиняясь исключительно живописной убедительности. Большинство картин, использующих черное как фон, — натюрморты. Здесь черный цвет позволяет смещать привычные масштабы вещей, делает яркими и сочными на самом деле очень сдержанные краски, придает всему удивительную рельефность, плотность, воинствующую материальность. Пиросманашвили с изумительной тактичностью использует и загружает этот черный фон. Предметы располагаются свободно, как бы стремясь заполнить плоскость картины, цветовые пятна уравновешены, чтобы и не вытеснить черное, обнимающее их, но чтобы и черное не победило, чтобы предметы не «провалились» в него.

Однако и этого оказалось мало Пиросманашвили. Во многих и наиболее характерных для него работах он делает клеенку — лишь местами слегка или даже вовсе не прописанную краской — не только фоном, но даже частью самого изображения. Так он исполнил великолепного «Кабана», где весь фон покрыл белилами, а оставшийся черный силуэт кое-где тронул кистью.

Здесь художник пришел к своей классической манере, к своеобразному письму «навыворот» — светлым по темному, вместо темного по светлому, как делается обычно, — не употребляя черной краски, а вместо того оперируя оставляемыми кое-где кусками черной клеенки. «Навыворот» он пишет даже лицо — прописывая рельефно лоб, скулы, щеки и прочее и оставляя чистой клеенку в бровях, в части глаз. В некоторых поздних работах, отмеченных повышенной экспрессией, он оставляет черной всю глазницу вместе с бровью и частью тени, очерчивающей крылья носа, и в глубине этого черного пятна бросает сияющий мазок белилами («блеск глаз» вместо «глаз» — можно было бы сказать, перефразируя Делакруа).

Прием этот, нет сомнения, возник стихийно, и прежде всего из все той же экономии — времени, красок, усилий, непрерывно подгонявшей Пиросманашвили. Но, как всякий большой талант, он из ограничения, подрезающего свободу среднему художнику, извлек новую эстетическую свободу, новую возможность. И с другой стороны, наложил на себя новое бремя: как правило, незаписанные куски грунта рвут живописную плоскость, оказываются чужеродными, и нужны незаурядное живописное мастерство и смелость, чтобы сообщить им материальность, уравновесить их с местами, проработанными краской, да еще порой очень плотно. Пиросманашвили удается это чудо, и, глядя на его «Кабана» — на эту клеенку, предстающую во всей своей подлинности, плоскостности, с характерными пупырышками фактуры и лишь кое-где слегка тронутую кистью, — трудно отказаться от ощущения, что перед тобой плотная живопись, передающая объемность и массивность зверя.

Черная клеенка не только подсказала Пиросманашвили его оригинальную манеру (которая позднее стала предметом подражания и освоения), но и продлила жизнь его живописи. В самом деле, его картины — те, которые попали хотя бы в сравнительно нормальные условия, которые не были согнуты по нескольку раз, не были брошены у порога — вытирать ноги, не были закинуты в мокрый подвал, не были скручены трубкой, не были мяты, ломаны, резаны, топтаны, — все эти картины удивляют отличной сохранностью, прочностью красочного слоя и чистотой цвета и явно выигрывают рядом со многими своими ровесниками, картинами конца XIX — начала XX века, когда под напором модных новинок пошатнулась традиционная технология живописи. Это неудивительно. Клееночная масса близка по химическому составу к масляным краскам, близки и их коэффициенты расширения и сжатия от перемен в температуре и влажности воздуха. Поэтому кракелюры — мелкие трещинки, этот бич старой живописи — на картинах Пиросманашвили появлялись только от какого-нибудь механического воздействия.

Тому была и другая причина — сами краски, употреблявшиеся художником. Распространенное мнение о том, что он писал грубыми самодельными красками, удобно согласуется со стереотипом «бедный художник». Оно небеспочвенно. Действительно, некоторые его работы писаны самодельными красками: он покупал пигменты, сухие краски в порошках, и, как маляр, разводил их олифой в банках. Но таких картин немного, и приходятся они, как правило, на трудные военные годы.