Пьер Декс - Поль Гоген

Обратил ли в то время Гоген внимание на тот, по словам Ревалда, «огромный интерес», который вызвали его картины среди художников молодого поколения? Лишь позже до него дошла новость, что Серюзье с друзьями заинтересовались его творчеством, но он ничего не узнал о других художниках, посетивших выставку и загоревшихся его методом. Среди них был, например, Майоль, незадолго до того закончивший обучение у Кабанеля, и Сюзанна Валадон со своим сыном Утрилло. Эти картины были вкладом Гогена в будущее искусства, а знакомство с Орье побудило художника к написанию статей. Именно тогда образ Гогена, основоположника новой школы, вышел за рамки маленького кружка приятелей из Понт-Авена.

Однако было бы большой ошибкой думать, что для Гогена значение Всемирной выставки этим и исчерпывалось. Дело в том, что Гогена очень заинтересовал отдел, посвященный колониальному искусству. Это была настоящая выставка в выставке. Она занимала большое двухэтажное здание и предлагала посетителям для обозрения типичные образцы народных изделий и этнографические коллекции с фотографиями из жизни отдельных колоний, включая Таити и другие острова Океании. Созданный за девять лет до того археологический музей Трокадеро (начало ему положила Всемирная выставка 1878 года) предоставил различного рода предметы: гарпуны, стрелы, весла и многое другое. И хотя экспозиции подобного рода официально еще не получили признания, некоторые из этих предметов представляли определенный художественный интерес, например, орнаменты из Новой Гвинеи, украшавшие носовую часть лодок, статуэтка из Новой Зеландии, резная шкатулка канаков.

Диковинкой выставки стал макет Кхмерского храма с построенной рядом яванской деревней. Гвоздем программы были танцы юных баядер. На Гогена они произвели ошеломляющее впечатление. Эта экспозиция буквально разожгла его желание уехать на Мадагаскар, хотя все, что ему удалось узнать о нем (а он считал, что узнал все) было почерпнуто из посещения хижины, демонстрировавшейся на выставке в качестве образца жилища этого большого острова. После неудачи в кафе Вольпини Гоген страдал от одиночества, и когда он увидел величие и мощь примитивного искусства, жизнь в колониях стала видеться ему в самом радужном свете, своего рода преддверием рая.

Эта экспозиция, безусловно, ускорила процесс созревания идей примитивизма в сознании Гогена. Он узнал о яванской и камбоджийской скульптуре, скопировал выставленную ацтекскую статуэтку, а главное, все увиденное помогло сформировать ему свое кредо, которое в конце жизни Гоген изложил Монфреду: «Пусть образцом для вас всегда будут персы, камбоджийцы и немного египтяне. Самая большая ошибка — копировать греков, какими бы прекрасными они ни казались».

Как заметил в 1938 году Голдуотер, недоразумения, возникающие при изучении примитивизма Гогена, вызваны тем, что, подобно своим друзьям-символистам, он видел в этом виде искусства искажение действительности ради достижения загадочной, символической красоты, казавшейся ему более возвышенной, чем та, которая в «зрелых цивилизациях» выродилась в искусство натуралистическое. Это и лежит в основе его синкретизма, который под двумя названиями — примитивный и варварский — объединяет все стилизованное, декоративное, все, что выступает против натурализма. «Во фризах Парфенона и рельефах колонны Траяна, — пишет Голдуотер, — Гоген находил плоское и стилизованное искусство в противовес искусству натуралистическому, трехмерному, и оттуда-то он и заимствовал позы своих персонажей». Вот оно — оправдание его «абстракции», его «клуазонизма», его «синтеза». Наконец-то он нашел свою дорогу — он отправляется на поиски варварства в искусстве и варварства в жизни.

Гоген стремился к истокам искусства, надеясь найти в местах, еще не развращенных псевдоцивилизацией, основной принцип, раскрывающий сущность вещей и явлений, включая греческую и римскую античность. Его целью было даже не антиклассическое, а антинатуралистическое искусство. Он отправляется на поиски подлинных изобразительных методов, давно утраченных академическим искусством. Ему предстоит перестроить и свое искусство, и свою жизнь.

Очень трудно установить, над чем именно Гоген принялся работать на новом месте, тем более что на этот раз, он снял мастерскую в Лезавене и уже через три или четыре недели, в конце июня, уехал вместе с Серюзье из Понт-Авена в маленькую приморскую деревушку Ле Пульдю. Позже там с ним поселился де Хаан, по всей видимости, сменивший Серюзье. В августе Гоген пишет Бернару, что уже около месяца живет в Ле Пульдю с де Хааном, не упомянув о Серюзье. И далее сообщает: «Через три дня возвращаюсь в Понт-Авен, поскольку кончились деньги, а там у меня кредит. Рассчитываю остаться там до зимы, а если предложат какое-нибудь место в Тонкине, отправлюсь изучать аннамитов. Неуемная жажда неизвестного толкает меня на сумасбродные поступки». В Понт-Авене он пробыл немногим больше месяца и 2 октября вернулся в Ле Пульдю. Эта деревушка располагалась в двадцати километрах к северу от Понт-Авена, в устье реки Кемпер. Затерянная в дюнах и немного странная, она обладала одним важным достоинством, а именно, находилась далеко от колонии художников. В ней-то Гоген по большей части и жил, до самого отъезда.

В Понт-Авене он узнал от Лаваля новости об Эмиле Бернаре и написал ему из Ле Пульдю: «Я полагал, что вы в Париже, а вы из-за отца, запретившего вам ехать в Понт-Авен, оказались в Сен-Бриаке. В любом случае вы ничего не потеряли — Понт-Авен полон чужих, отвратительных людей». Гоген сообщает Бернару, что получил от Винсента письмо: Винсент «понимает, насколько он болен, и я боюсь, что это продлится долго. Он все еще в лечебнице». И далее замечает мимоходом: «Вы мне обещали написать длинное письмо, объясняющее, почему вы вынуждены оставаться вдали от нас».

Действительно, создается впечатление, что Бернар не очень-то и хотел присоединиться к своему старшему другу. Критики, пытаясь установить, кто из них, Гоген или Бернар, оказывает наибольшее влияние на другого, поставили Бернара в положение (о котором он, возможно, и не мечтал) руководителя Гогена. Теперь известно, как по прошествии лет Бернар этим воспользовался. У Гогена такая ситуация вызывала поочередно то раздражение, то гнев. В ноябре 1889 года в письме к Тео Ван Гогу он наконец расставляет все точки над i: «Я так же не похож на него (Бернара), как и он на меня, просто мы оба, хотя и совершенно разными путями, стремились к достижению одной и той же цели, которую я обдумываю уже давно, но лишь недавно сумел сформулировать».

Прошлое время, употребляемое Гогеном, говорит о том, что разрыв с Бернаром пошел ему на пользу — он почувствовал себя свободней в творчестве. Он ощутил себя как бы больше «мэтром» без беспокойного младшего коллеги, его теоретических выкладок и догматизма. Бернар, не обладавший достаточным артистическим чутьем, постоянно провоцировал Гогена писать в стиле человека, «который ничего не боится», и благодаря этому Гоген мог находить оригинальные решения, неприемлемые для более зрелого мастера. Теперь у Гогена были собственные изобразительные средства для выражения своей свободы.