Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Как и в песнях-плачах о прощании с детством, потеря ориентации — своего рода гносеологический туман — активизировала в мультфильме состояние страха и тревожности. Поход ежика с баночкой варенья на чай к другу-медвежонку превращался в бесконечное преодоление преград и угроз (Илл. 8).

Илл. 8. Под постоянным наблюдением: Ежик отправляется в путь. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975 )

Понять, что означают эти испытания и кто именно преследует, не всегда возможно. Пространство, доступное ежику для ориентации, предельно ограничено. Всё и все тонут в тумане. Сам ежик, материализуя метафору, чуть не тонет в ручье. Совы, лошади, слоны, улитки, летучие мыши и т. п. появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, будучи то ли фантомами, то ли реальными персонажами жизни ежика [73].

Мультфильм Норштейна, пожалуй, в наиболее изощренной форме отобразил суть того, что Лакан называл соскальзыванием в Воображаемое, соскальзыванием, призванным компенсировать провалы в символической системе. Неспособность символического порядка бесперебойно воспроизводить устойчивые смысловые конфигурации, как отмечает Лакан, обычно лишь обостряет попытки связать доступное означающее (образ, звук, жест и т. п.) с его возможным, но неявным означаемым (содержанием). В такой ситуации любая «варежка» кажется знаком, точнее — обещанием смысла [74]. Нестабильность символического порядка, однако, серьезно ограничивает характер процесса символизации. Невнятность ситуации приводит к тому, что неочевидность происходящего автоматически воспринимается как угроза, которая столь же молниеносно может превратиться в свою оппозицию. Так, в мультфильме зловещая темная громада, нависшая над ежиком, оказывается всего лишь деревом; падающий предмет вселяет вселенский ужас лишь для того, чтобы секундой позже обнажить всю свою безобидность — в виде улитки на листке, слетевшем с дуба.

И это поляризованное восприятие действительности, и эта внезапность смены настроений и смысла не случайны. Мелани Кляйн, психоаналитик, известная своими работами с маленькими детьми, неоднократно отмечала, что в условиях отсутствия развитой и стабильной системы знаковой ориентации процесс символизации нередко строится по принципу расщепления [75]. Позитивная и негативная стороны объекта оказываются разведенными в разные стороны. Части объекта превращаются в оппозиции. В итоге — «идеализированной» версии объекта противопоставляется его отчужденная «ужасающая» версия [76]. Иными словами, символизация осуществляется здесь как процесс поляризации смыслов. Более того, потенциальное значение символа выступает производным от аффекта; ведущим ориентиром служит чувство удовольствия или угрозы [77].

Собственно, по этому принципу поляризации приятного и тревожащего и строится история «Ежика в тумане»: угрожающие ситуации постоянно сменяются ситуациями благожелательными (Илл. 9). И хотя мягкая ирония фильма делает жуткости и испытания «игрушечными», сюжет в целом сохраняет свою четко поляризованную структуру — с предвкушением встречи на одном полюсе и цепью странных проб и проверок — на другом.

Илл. 9. У страха глаза велики: Ужасы ежика в тумане. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975 )

Показательно в этих историях, однако, вот что. И в «Варежке», и в «Ежике» главным является именно работа воображения, точнее, страхи и удовольствия, связанные с ним. Сама финальная сцена удовольствия, к которой разнообразные фантазматические и/или реальные испытания и должны были бы вести, в сюжет не вписывается. «Варежка» заканчивается сценой впавшей в детство мамой: забрав щенка у соседей, она

умиляется собаке (финального кадра дочери нет в принципе).

В «Ежике» — собственно сцены чаепития, ради которой все и затевалось, нет вообще — узелок с малиновым вареньем так и останется неразвязанным. Важным вновь оказывается сам процесс медиации, само преодоление всяческих угроз и сложностей, а не факт достижения конечной цели. Иначе говоря, увлекательна дорога в Изумрудный город, принципиальны события и испытания на пути к цели, сам же «город» ничего, кроме разочарования, не вызывает.

Как показывают авторы «Веселых человечков», этот же прием символизации был во многом характерен и для позднее-советской детской культуры в целом. Поляризация персонажей сопровождалась здесь темой преследований и/или испытаний.

Например, Лиля Кагановская подчеркивает, что сериал «Ну, погоди!» базируется на постоянной смене положений бинарных категорий (заяц/волк, свой/чужой, добрый/злой, женское/ мужское и т. п.) в контексте «вечного преследования». Александр Бараш описывает похожую дихотомию в своей интерпретации мультсериала «Приключение Кота Леопольда». А. Прохоров и М. Липовецкий выделяют эту же логику бинарного позиционирования преследующих и преследуемых в сказке о Буратино. Для большей очевидности эффекта герои сказки, замечает Липовецкий, «ходят парами»: деление на идеалистов и злодеев усиливается физическим удвоением самих персонажей (Карло и Джузеппе; Алиса и Базилио и т. п.). В статье об Электронике И. Кукулин тоже исследует сходный прием удвоения персонажей в контексте преследования иностранные мафиози охотятся за очеловеченным роботом, как две капли воды похожим на своего друга — живого мальчика. В данном случае бинарность главных героев претерпевает определенную трансформацию. Своеобразная метафора позднесоветской двойственности/двуличия — в виде шалопая Сыроежкина и идеального робота Электроника, имеющих два автономных тела, но лишь одно лицо, — теряет свою дуальность. «Близнецы» становятся не противоположностями, но субъектами, растущими вместе.

Если поляризация смысла и функций являлась господствующим принципом организации позднесоветских нарративов, то их другим, не менее важным свойством было отсутствие постоянства. Нестабильная символическая система была не в состоянии «заземлить» установленную связь оппозиций. Наличие означающего, иными словами, не определяло траекторию его развития. Новое означаемое в любой момент могло изменить смысл знака до неузнаваемости [78]. В итоге и сами бинарные пары не носили упорядочивающего характера. Их противоположность оказывалась эффектом контекста их появления и требовала своего постоянного подтверждения и соответственно повторения. Комедию масок, так сказать, вытесняла комедия положений. Или, чуть иначе: основа конфликта искалась не в особенностях идентичности героя, но в самом символическом порядке. Более того, возросшая автономность мира Воображаемого и относительная самостоятельность означаемых — «Ты не веришь? Ну и что ж…» — вели к тому, что бинарные категории, как отмечает Л. Кагановская, становились не только взаимозависимыми, но и взаимопроизводными. В основе сюжета оказывалось не развитие персонажей, а смена их взаимных позиций. «Вечный» характер преследования подразумевал при этом и вечную неразрешимость конфликта. Преследование, говоря иначе, превращалось в разновидность веселой карусели, в своеобразный бег на месте: лозунг «Ну, погоди!» нейтрализовался неартикулированной уверенностью в том, что «Нас не догонят!» (Илл.10).