Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Илл. 10. «Нас не догонят!»: тщетность вечного преследования. Кадр из мультфильма «Ну, погоди!» (Вып. 2) (реж. Вячеслав Котеночкин, киностудия «Союзмультфильм», 1970 )

«Цапля и Журавль», еще один мультфильм Норштейна (1974), в эффектной форме выразил это постоянство нестабильности позднесоветских бинарностей. Журавль, пытающийся жениться на Цапле, Цапля, пытающаяся выйти замуж за Журавля, одновременно притягивают и отталкивают друг друга. Их отношения строятся по одному и тому же сценарию — либо Журавль отказывает Цапле, либо Цапля отвергает Журавля.

Показательно, что наборы реплик у этих персонажей практически полностью совпадают. Маятники их дискурсов одинаково колеблются между двумя полюсами — полюсом ожидания удовольствия и полюсом неприятной реальности. Один из диалогов, собственно, и построен как маятник: Цапля разговаривает с Журавлем, качаясь на качелях и повернувшись к нему спиной (Илл. 11). Бинарность возникает не как результат изначально заданной противоположности персонажей, а вследствие их смещения в пространстве и времени общения.

Илл. 11. Непопадание в ритм как способ существования. Кадр из мультфильма «Цапля и Журавль» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1974 )

Их диалоги — это диалоги героев, в буквальном смысле не совпадающих по фазе: позитивному настрою Журавля соответствует негативный настрой Цапли, и наоборот. Смена ролей осуществляется синхронно и циклично: плюс — на минус, минус — на плюс, и так до бесконечности. Несовпадение диалогов и героев здесь структурно. Их непопадание в ритм друг друга — не следствие временного сбоя, а способ существования.

Показательно, что эта устойчивость колебания, это постоянство непостоянства не прерывается ни их «окончательным» уходом в мир фантазий, ни их «практическим» опытом совместной жизни. Основным содержанием истории в итоге оказывается постоянство неудачной попытки преодолеть разрыв, совместить несовместимое. А единственной постоянной реальностью, доступной в ощущениях, становится реальность нереализованного, реальность несостоявшегося, реальность ускользнувшего.

Упрощение реального: «Но вот пришла лягушка…»

В 1957 году в статье «О поэзии для детей» Агния Барто выступила с необычной критикой «очернительства». Отстаивая необходимость сатирического жанра в детской поэзии, Барто тем не менее призывала соблюдать такт и меру и не сгущать краску в одном месте. Вместо привычных бинарностей предлагалось использовать более дифференцированную цветовую гамму. Суть предложения поэтесса поясняла на доступном примере:

Не стоит… собирать все черные краски в одном персонаже, в другом — все розовые! Между прочим, я как-то отдавала в красильню костюм и попросила:

— Покрасьте, пожалуйста, в черный цвет.

— В какой черный? — спросили меня.

Оказывается, у черной краски имеются тридцать три оттенка. Правда, никто вам не гарантирует, что получится именно тот оттенок, который вы выбрали, но все-таки это произвело на меня впечатление: тридцать три оттенка! Хорошо бы, чтобы наши драматурги придавали своим героям хотя бы три разных оттенка, я уж не говорю об остальных тридцати! [79]

Несколько лет спустя Барто вновь выступила в защиту важности негативного опыта в культуре, создаваемой для детей. На этот раз тема «тридцати трех несчастий» обосновывалась чуть иначе. В 1964 году, на Четвертом съезде писателей СССР, поэтесса, например, настаивала: «…нам не хватает стихов, которые могли бы встревожить мысль и сердце ребенка, стихов, способных вызвать слезы у него на глазах. <���…> Стоит ли нам так уж рьяно охранять детей от сильных чувств? Ведь беречь детскость совсем не значит приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям, обогащающим душу» [80].

На практике это стремление не «приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям» в сочетании с призывом отнестись повнимательнее к оттенкам черного выразилось в серии стихотворений, в которых образы утраты стали ключевыми. Ранняя тема брошенных заек, покалеченных мишек и утраченных мячиков приобрела у Барто новое звучание. Меланхолические истории 1960-х («Нет, в жизни мне не повезло, / Однажды я разбил стекло…») дополняются в 1970-х мотивом смерти. Существенным при этом была не столько сама тема ухода-утраты, сколько стилистическая возможность вписать ее в контекст детской повседневности. Тема ухода, как правило, подавалась не напрямую, однако образы и метафоры не оставляли сомнений в их тревожащей сути. Например, стихотворение «На уроке» описывало такую ситуацию:

Эта попытка символически обозначить следы ухода любопытна не только своей мотивацией, но и своими смещениями: чучело черной птицы вместо трупа, коробка с нафталином вместо гроба, рисование «школьного пособия» как способ приближения к умершему и одновременно — дистанцирования от него.

Впрочем, скворец в стихотворении не столько мертвый, сколько не-живой. Соприкосновение со смертью здесь, безусловно, эстетизировано, но задача этой эстетизации не столько в том, чтобы «приукрасить» смерть, сколько в том, чтобы сделать видимым ее неявное присутствие. В центре текста — не описание или объяснение смерти, а фиксация смены способов существования, фиксация факта перехода — от скворца к чучелу. Любопытен и сам способ передачи нелинейности этой траектории: четкий ритм стихотворения меняется именно в момент изменения временной рамки — от неживого настоящего к живому прошлому («Он давно ли…»).

Как я отмечал раньше, в структуре лакановских регистров подобные семантические смещения и ритмические сбои связаны прежде всего с функционированием Реального. Невозможность адекватно выразить фундаментальные переживания нередко проявляет себя как цепь метафорических замещений и синтаксических «разломов». В силу своей замещающей природы эти попытки найти подходящий образ для травмы, боли, утраты и т. п., однако, не в состоянии остановить поиск нового сравнения, которое смогло бы приблизиться чуть ближе к тому, что было пережито. Иными словами, невыразимость реального, то есть не искаженного знаками опыта одновременно является и причиной тщетности подобных символических поисков, и условием их бесконечных повторений.