Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Птушко выбрал для своей киноверсии «Золотого ключика» необычную визуальную форму — комбинацию объемной анимации со съемкой живых актеров. Хотя эта художественная форма была технически сложной, она была идеальным выражением новой идеологии: повседневная реальность мутировала в чудесную высшую реальность прямо на глазах у зрителей. Если граждане СССР не могли насладиться приходом светлого будущего на улицах своих городов и деревень, они, безусловно, могли получить целлулоидное документальное подтверждение его прихода в кино. Н. Милосердова пишет: «Техническим мастерством поражает и „Золотой ключик“ Александра Птушко. Неуследима черта, за которой живые люди и пудель превращаются в кукол, и обратно» [264].

Это наблюдение приобретает особую важность, если сопоставить «Золотой ключик» с ролью объемной анимации в нарративной структуре первой полнометражной картины Птушко «Новый Гулливер» (1935). «Новый Гулливер» был анимационно-игровым фильмом, который использовал переходы из мира актеров в мир объемной анимации как аттракцион. В фильме было задействовано полторы тысячи кукол [265], но мир кукол был отделен от мира героев, которых играли живые актеры, мотивировкой сна.

Главный герой, пионер Петя Константинов, как лучший юный осводовец, получал в подарок книгу «Путешествие Гулливера». Когда вожатый читал Пете книгу, мальчик засыпал и видел во сне новую, «улучшенную» версию путешествия, в которой сам Петя становился Гулливером, а лилипуты переживали победоносную пролетарскую революцию. Мир сна и мир пионерской реальности здесь четко разделены — и на повествовательном, и на технологическом уровне. Фильм был, с одной стороны, впечатляющей демонстрацией технологических возможностей сталинской «фабрики грез», с другой стороны — классическим текстом переходного периода, сохранившим отчасти «аттракционную» эстетику экспериментального монтажного кино 1920-х годов.

В «Золотом ключике» Птушко учел опыт, наработанный в «Новом Гулливера», но сделал мир кинофантазии неотличимым от мира кинореальности, а грань между этими мирами неуловимой, то есть создал идеальный эстетический аналог повседневной жизни в необыкновенное время сталинизма.

Фильм Птушко сочетает сказочный сюжет с элементами соцреалистического повествования, и прежде всего с сюжетом идеологического воспитания, рассказом о становлении положительного героя. Среди обязательных элементов соцреалистического фильма главными являются песня, несущая основное идеологическое послание фильма, и фигуры идеологические менторов главного героя. Все это наличествовало в фильме Птушко. Однако первый кино — Буратино стал не просто положительным героем социалистической детской сказки. Он остался сказочным героем, точнее, квазифольклорным героем-дурачком, не имеющим психологического или серьезного идеологического измерения.

У Буратино Птушко больше общего с Иваном-дураком, младшим братом, который в отличие от более разумных, но слишком банальных героев способен действовать стихийно, часто противореча здравому смыслу, что в конечном итоге приносит ему успех. Например, когда в конце фильма Буратино возвращается к папе Карло и на них нападает Карабас — Барабас, главный герой начинает просить защиты не у своего отца, а у только что найденной за волшебной дверью книги. И книга слушается героя, который, как Иван-дурак, не видит разницы между одушевленными героями и неодушевленными предметами. Она начинает на глазах расти, из нее вылетает волшебный корабль с усатым капитаном и сталинскими летчиками на борту, которые расправляются с Карабасом. Возможно, эта двойственность фильма Птушко — сочетание элементов соцреалистического повествования с жанром волшебной сказки о младшем брате — дала такую долгую жизнь истории Буратино как в официальной советской, так и в городской популярной культуре и фольклоре (анекдотах, крылатых выражениях из фильмов).

Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку. Каждый зритель — гражданин СССР легко мог угадать несложную аллюзию авторов фильма на того, кто являлся самым надежным идеологическим ментором для любого умненького-благоразумненького советского Буратино.

Все потенциальные менторы — помощники Буратино — распадаются на два лагеря: те, которые дают простор фантазиям героя, и те, которые дисциплинируют Буратино. Среди первой группы — Дуремар, Базилио и Алиса. Дуремар встречает Буратино на рынке, в самом «несоветском» месте сказки, где, кстати, находится и театр Карабаса, и соблазняет Буратино продать его азбуку. Базилио и Алиса подогревают фантазии Буратино о Поле чудес в Стране Дураков, чтобы украсть его деньги. Мир свободного воображения и фантазии, не контролируемых дисциплиной тела и мыслей, становится в фильме эквивалентом анархии, угрожающей жизни самого героя. Этот мотив фальшивых менторов и помощников отражает произошедший на рубеже 1920-1930-х годов сдвиг в понимании того, какое воспитание нужно советским детям [266]. Если в первые послереволюционные годы господствовала атмосфера экперимента и поиска новых форм воспитания, а самой влиятельной в литературной и художественной среде была концепция мира детства как царства стихийного творчества [267], то в 1930-е годы возобладала образовательная модель, доминантами которой были понятия политического контроля, иерархии и дисциплины.

В сталинской культуре сказка как повествование о чуде, волшебстве, игре воображения поэтому играла лишь инструментальную идеологическую роль. Сказка должна была задавать идеологически правильное направление фантазиям ребенка, но не стимулировать его воображение, не раскрепощать, а идеологически сковывать психику и инициативу. В этом отношении все лжепомощники Буратино сродни педагогам-экспериментаторам 1920-х, на смену которым пришли сталинские менторы, подчеркивающие порядок и субординацию. Когда Буратино, идущему в школу, на глаза попадается афиша кукольного театра, он забывает о школе и говорит, что ему ужасно хочется посмотреть кукол. Оказавшийся на его пути лженаставник Дуремар тут же отвечает: «Ну и смотри!» — и помогает Буратино избавиться от книги. В то же время Мальвина, посадив Буратино в чулан, замечает Артемону, у которого возникает искра сочувствия к проказнику: «Поймите, Артемон, если заниматься воспитанием, надо это делать со всей строгостью».

Новые менторы в отличие от таких плутов и самозванцев, как Дуремар, Базилио и Алиса, являются представителями настоящего мира счастья, который скрывается за холстом у папы Карло. Это мир советской утопии, находящийся в волшебной книге, на обложке которой легко угадывалась зубчатая стена Московского Кремля. Важнейшей частью этой утопии является миф о счастливом советском детстве. Это особое, в какой-то мере парадоксальное понимание счастья. Как пишет Катриона Келли, сталинская культура включала в свою картину мир понятие о счастье как о неожиданной радости, снисходящей на человека по божественной воле. «Но „счастье“ надо было заслужить, наслаждение было наградой за подчинение». Такое понимание счастья как части мифа о счастливом советском детстве объясняет, по мнению исследователя, парадоксальное сочетание в детской культуре высокого сталинизма культа знаний и дисциплины с культом сказки [268].