Раймон Эсколье - Матисс

Здесь опять торжествует изогнутая линия, столь распространенная в эпоху барокко, и от которой (идя на жертву) художник тем не менее отказывался неоднократно: в картинах «Уголок мастерской», написанной около 1900 года, «Розовая и голубая голова», «Художник и его модель», «Урок игры на фортепиано» и в ряде других композиций. Однако очевидно, что Матисс обычно избегает углов и треугольников (что и отличает его в основном от кубистов). Его линия — потому что существует особая матиссовская линия — остается, прежде всего, изогнутой и извилистой, что роднит Матисса с барокко и даже (достаточно вспомнить его пристрастие к креслам эпохи Луи Филиппа и Второй империи) с рококо. И пусть не оспаривают этот факт, ссылаясь на страсть к примитивам, на склонность к самому раннему средневековью, которой Матисс дал немало доказательств.

В 1924 году следуют один за другим три восхитительных женских портрета, среди них «Баронесса Гурго», [442] высокая красивая американка, спортивная и динамичная, вполне способная метать диск и побеждать в Спарте. Я хорошо знал ее и, признаюсь, никогда не видел у нее этого выражения меланхолии и даже глубокой грусти, которую излучает портрет. Возможно, что прекрасный портретист, каким был Анри Матисс, увидел гораздо больше, чем случайный гость, приглашавшийся на дружеские трапезы на Елисейских полях и на улице Лиль, где Наполеон и Ева Гурго принимали «весь Париж» и даже «весь Мадрид», поскольку там нередко можно было встретить не только сливки аристократического предместья, но и герцога и герцогиню Альба, не говоря уже о каких-то там инфантах.

Любопытное предзнаменование. Прекрасное лицо на холсте, написанном в 1924 году, когда Матисс еще не был знаком с Лидией Делекторской, как бы предвозвестило появление великолепной славянки, остававшейся в течение последних двадцати лет жизни художника его несравненной моделью, превосходным секретарем и постоянной вдохновительницей.

На прекрасном рисунке 1936 года изображена мадам Хатчинсон, сидящая, облокотившись, на козетке времен Реставрации; несколько косящие глаза, длинная лебединая шея, которую так любили средние века и Анри Матисс, удлиненное лицо во вкусе Эль Греко, длинный и изящный нос, широкий лоб, за которым угадывается недюжинный ум, — все это ставит эту работу в один ряд с рисунками, которые можно сравнить не только с графикой Энгра и Делакруа, но и с Пизанелло [443] и Рембрандтом.

В то же время новая модель, княгиня Елена Голицына, позирует Матиссу не только для своего портрета, крайне стилизованного и очень «барочного», одетая в одно из тех роскошных венецианских платьев, которые создавал тогда Фортуни, [444] но также и для многочисленных композиций.

По всей вероятности, это она — темноволосая красивая молодая женщина — на полотнах: «Женщина с шарфом», «Женщина на красном стуле», [445] 1936 (Балтимор, Музей искусства, собрание Кана), «Янтарное ожерелье», 1937; «Читающая женщина на черном фоне», [446] 1939 (Париж, Музей современного искусства); «Идол», 1942 (Нью-Йорк, собрание Альбера Д. Ласкера); «Женщина в белом платье», [447] 1946. Княгиня Елена занимает главное место и на картине «Королевский табак», [448] 1942, написанной в трехцветной гамме (для Анри Матисса, хотевшего в 1916 году отправиться на защиту Вердена, как и для всей Франции, все тогда было трехцветным).

Однако очень часто художник просит темноволосую княгиню Голицыну и светло-русую Лидию позировать вместе. Так, альбом «Verve», 1945, в значительной части посвящен им обеим. [449]

Как мы знаем, Матисс задолго до них хорошо разбирался в элегантных женских туалетах. Для человека, дружившего с Пуаре, для завсегдатая Русского балета, на представлениях которого, как, например, в 1910 году в Опере, зал являл не менее интересное зрелище, чем сцена, поскольку жены послов, принцы и принцессы в амфитеатре и в ложах демонстрировали роскошнейшие туалеты, диадемы и исключительной работы драгоценности, для человека, принятого в домах магнатов в Соединенных Штатах, для Матисса, уже до этого глубоко впитавшего королевскую элегантность Веласкеса и Гойи, великолепные модели ведущих парижских домов мод не представляли собой открытия, как это казалось Аньес Эмбер.

Однако нельзя не согласиться с ней в том, что «обе молодые женщины, которым нравилось наряжаться в так называемые „стильные“ платья ярких расцветок и с широкими юбками, странным образом стимулировали гений художника». Так, в 1940 году были написаны три «Разговора», [450]«Желтое платье и платье из шотландки», где княгиня Голицына изображена [451] в лимонно-желтом платье сидящей в глубоком кресле цвета желтого кадмия, а светловолосая Лидия — в романтическом туалете, с корсажем цвета марены, с короткими рукавами в стиле Карла X и широкой юбкой в пунцовую, ультрамариновую и изумрудно-зеленую клетку.

За исключением двух мужских портретов, остальные портреты 1940–1945 годов изображают женщин. Оба мужских портрета сделаны углем; первый датируется 1939 годом, на нем представлен бывший ученик Гюстава Моро, румынский художник Паллади, [452] чей тонкий иранский силуэт долгое время имели возможность видеть фланеры с набережной Орлож; другой датируется августом 1946 года, это «Ноль Леото», [453] подаренный Андре Рувейром музею в Ниме; этому лицу, тщательно изученному художником и производящему на зрителя какое-то тревожное впечатление, всю его характерность придают три острых штриха — тонкий, с горькой складкой рот и прищуренные за стеклами глаза.

А сколько еще других лиц, среди которых немало знаменитостей! Вот строгий и чистый мастерской рисунок серебряным карандашом — известный композитор Сергей Прокофьев, рисунок, выполненный в 1921 году, год спустя после постановки «Песни соловья», [454] русского балета, декорации и костюмы для которого были созданы Матиссом; пылкий и властный профиль Монтерлана, вырезанный резцом на черной поверхности линолеума; Аполлинер, идеализированный воспоминаниями; Поль Матисс, внук художника, изящный эфеб с узким лицом, напоминающим образы Эль Греко и Веласкеса; Илья Эренбург (1946), чей левый глаз мечтательным выражением контрастирует с правым, наблюдающим; прелестные рисунки углем, сделанные с Джекки — Жаклин Матисс, внучки художника; трепетные профили мадам Лериш. [455] Что касается «Профессора Рене Лериша» — портрета углем, хранившегося у этого великого врача-практика, — то по глубине и силе он превосходит рисунок, принадлежащий Музею декоративных искусств.

Но что бы там ни говорили, основной вдохновительницей художника, благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру, осталась Лидия Делекторская. Начиная с 1935 года Лидия, поселившаяся тогда в Париже в отеле Лютеция, вдохновляет художника на создание шедевров: «Синие глаза» (Балтимор, Художественный музей) — портрет, отличающийся поразительным сходством, которое я могу подтвердить; «Сон», [456] ставший популярным благодаря афише Выставки художников независимого искусства в 1937 году, — Фернан Мурло сделал по моей просьбе с этой афиши превосходное факсимиле; «Обнаженная с синим ожерельем» (1936) (собрание П. Розенберга), где лицо, несмотря на то что оно едва намечено, все же нетрудно узнать.