Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года

"Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти" (Там же).

Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти, это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в последнем случае -- это проблема "хэппи энда").

М.К.Мамардашвили написал: "в реальной жизни ничего не завершено. В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал, не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто никогда не завершается" (Мамардатвили М.К. Время и пространство театральности // Театр. - 1989. - No 4. С. 107).

Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы, на которые вышел Я.Линцбах:

-- соотношение визуального и вербального каналов;

-- многоязычие;

-- многозначность;

-- проблемы сохранения времени.

2.3. Н.Н.ЕВРЕИНОВ О ТЕАТРАЛЬНОСТИ

Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театральности. Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр, и "Кривое зеркало".

Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) "Оригинал о портретистах" -- вероятно, одной из последних его работ на территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.

Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна -- человек, которого рисовали И.Репин, В.Маяковский, М.Добужинский, Д.Бурлюк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:

"Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех , этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "нарочный", парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, -- каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef d'oeuvr'e? И если это -- Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей

Евреинов о театральности 101

степени -- мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!" (Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). -- М., 1922. С.17-18).

Ответ, который дает на этот вопрос Н.Евреинов, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: "1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска" (Там же.С.107).

"Я не они! Они не я", -- пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками: "Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий -- свой детски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр." (Там же. С.80) Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Евреинов скорее увидел себя не в своем портрете: "между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки -- эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) -- до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения" (Там же. С.81).

Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане это

история до 1917 года 102

проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н.Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого" (Евреинов Н.Н. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. С. 137), -пишет он в 1911 году. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не режиссер, а философ В. Н. Ивановский: "Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д. Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя -- ни в одном из них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу" (Ивановский В.Н. Методологическое введение в науку и философию. -Минск, 1922. -- T.I. С. 13). Поэтому Н.Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" (Евреинов Н.Н. Pro scena sua. СПб., б/г. С.49).