Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года

Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает "такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка" (Там же. С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: "к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи:

формальное направление 260

для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там же. С.153).

Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170).

И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз -в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).

Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е. символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других, найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью;

но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской

формальный метод в искусствознании 261

империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176).

Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над "сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития" (Там же. С. 37).

В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995).

Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие" (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета", следует признать уже

формальное направление 262

чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.

Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).)

Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13).

.Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: "портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником -вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть над личностью" (Тяж же. С.35).