Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года

"портрет может изобразить ненастоящее, но не можеть изобразить его ненастоящести" (С. 130).

Раскрыв всю сложность процессов интерпретации, А.Г.Цирес приходит к пониманию особого характера эстетической герменевтики живописного произведения: "Художественная "герменевтика" совершенно особая методология по сравнению с "герменевтикой" психологической. Наряду с психологической "физиогномикой", "соматогномикой", "жестогномикой", "костюмогномикой" и т.д., существуют

формальный метод в искусствознании 269

соответственные художественные "гномики". Одним из специфических принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения, жеста, костюма и т.д. -- положение, конечно, неприемлемое ни для какой сколько-нибудь научной психологии" (С. 135).

Как видим, все изложение А.Г.Циреса -- чисто семиотическое, в нем ставится ряд задач, которые интересны и сегодня.

Этот же семиотический взгляд позволил Н.И.Жинкину "реинтерпретировать" конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для конструктивизма, к примеру, "не важно назначение вещи и предназначение человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат напоминает восход, покраснение -- побледнение" (Жинкин Н.И. Портретные формы // указ. соч. С.8). У Н.И.Жинкина проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени, когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14). Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на одной области, а захватывает самые разные применения и сферы знания. Именно поэтому в рамках данной главы мы как бы попадаем в "модную" на тот период научную область, какой, кстати, вновь стала семиотика уже в шестидесятые-семидесятые.

4.3. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В МУЗЫКОЗНАНИИ

В продолжение "модности" темы формализма приведем отрывок из начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: "Ее, вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т.д." (Глебов И. Книга о Стравинском. -- Л., 1929. С. 16). Защищая свои позиции, Б.Асафьев напишет, что музыка "постигается через форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые "вливается" материал, как вино в кратер. Форма -- итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов" (Тй/и же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной сравнительно с первичностью

формальное направление 270

творческого момента. "Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая "опыту великих", т.е. на самом деле мертвым схемам" (Там же. С.9).

Форма в понимании Бориса Асафьева (И.Глебова) (1884-1949) имеет явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его высказывания из работы "Музыкальная форма как процесс", впервые изданной в 1930 г. "Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т.е. непременно социально обнаруженная (иначе -- как и где она могла бы окристаллизоваться) организация -- закономерное распределение во времени музыкального материала..." (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -- Л., 1971. С.22). Или следующее наблюдение:

"Классические формы -- итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций" (Там же). Или: "Эпохи академизма в музыке -- это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний" (Там же. С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания.

В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином "музыкальная символика" как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин "музыкальная семантика", четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С.208).

Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на "пространство" и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. "Отношение между музыкой и "занимаемым" ею пространством -- это не только чисто акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар -вое это особый вид, особая "специфика" форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена деревенской улицей. Военный

формальный метод в музыкознании 271

марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера -военный оркестр на площади, на улице или в саду" (Там же. С.187).

Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств, они направлены на то, чтобы захватить как можно большие массы слушателей. Это процесс расширяющегося пространства. И не менее значим обратный процесс -- "эпоха создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта -- это стягивание музыки в тесные пространства, в формы песенной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни Шуберта распространялись медленно, что венцы были слишком легкомысленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования (аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным масштабам интимной лирики" (Там же. С. 187-188). "Песню без слов" Мендельсона он связывает с появлением нового типа салона -- гостиной в уютной квартире, но никак не во дворце. Нарисовав такую картину соотношения музыки и пространства, Б.Асафьев в результате замечает:

"все это требует различных видов оформления, так как различие в размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на звукоотношения" (Там же. С.188).

Б.Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в свое рассмотрение и риторику. "Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором" (Там же. С.31). В первую очередь он имеет в виду агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -- первой половины XVIII века: принципы, приемы. -- М., 1983).