Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Его последователем мы можем вместе с Даниелем Буркгардтом назвать «базельского мастера 1445 г.». Ему принадлежит интересная картина в галерее в Донауэшингене, изображающая двух отшельников, Антония и Павла, с золотым фоном вместо неба. Юстус д’Алламанья из Равенсбурга (около Фридрихсгафена на Боденском озере) выполнил фреску, в Santa-Maria di Castello в Генуе, изображающую Благовещение. Несмотря на ее несколько архаичные типы, она привлекает своей правдивостью в передаче пространства и обилием света.

В конце XV в. в новом движении, составлявшем переход к XVI столетию, принял живое участие Базель, которому дала толчок сперва Швабия, а вскоре Франкония. Ганс Фрис из Фрейбурга, в Швейцарии, родился около 1465 г., в 1480–1518 гг. упоминается в Базеле, Фрейбурге и Берне. Свое искусство он заимствовал, по-видимому, из Аугсбурга. Его религиозные картины не отличаются тонкостью работы, но в них есть свежесть. Здания в стиле возрождения встречаются в них только после 1510 г. С его картинами можно ознакомиться, например, в Германском музее Нюрнберга, в музее в Базеле и во Фрейбурге в Швейцарии.

Базель, с 1460 г. университетский город, славился изготовлением печатных произведений, роскошно украшенных с помощью ксилографии. Развитие базельской книжной иллюстрации, с простых контурных, предназначенных для раскраски гравюр на дереве — «Зерцала человеческих хранилищ» («Spiegel der menschlichen Behaeltnisse», 1476 г., изд. Бернгарда Рихеля) — до живописно выполненных работ Себастьяна Бранта, появившихся в конце столетия у Иоанна Бергманна, обстоятельно изучил Вейсбах. Дюрер, живший во время своего первого странствия в Базеле, по-видимому, работал для Бергманна, за Дюрером следовал Гольбейн.

Верхний Рейн принял основное участие в развитии гравюры на меди до тонкого многостороннего и прекрасного искусства уже в первой половине XV столетия. На предположении, что древнейший известный гравер на меди «мастер игральных карт», работавший, по имеющимся указаниям, уже ранее 1446 г., был верхнерейнского происхождения, остановились после некоторого колебания лучшие знатоки Лерс и Гейсберг. Действительно, современное состояние наших знаний о верхнерейнской школе живописи и ее отношениях к Бургундии подтверждает то, что к ней принадлежит и «мастер игральных карт». Во всяком случае, в противоположность многим так называемым «мастерам», он настоящий мастер. Он владеет гравировальным искусством с силой и грацией, хотя еще не применяет перекрестных штрихов; в свой простой язык форм он вкладывает тонко прочувствованную действительность. Кроме 65 игральных карт сохранилось еще около 40 листов его работы: грациозные изображения Мадонн, великолепный «Св. Георгий» и глубокое по настроению «Взятие Христа под стражу». Та манера, с которой он изображает в своих игральных картах (рис. 373) помещенные для отличия альпийские фиалки, птиц и т. д., — натурально и в то же время стильно переработанными, имеет, как справедливо отметил Лерс, нечто общее с прелестью оригинального японского искусства.

На «мастере игральных карт» воспитался затем «мастер E. S.», прозванный также «мастером 1466 г.», стиль которого Фридрих Фрис уже было проследил в эльзасских фресках, витражах и на станковых картинах, когда Макс Гейсберг, подтверждая более ранние предположения Лерса, указал, что он действительно был эльзасцем и даже, вероятно, жил в Страсбурге и принадлежал фамилии Рейбейзен. Лерст приписал ему около 400 листов религиозного характера. Некрасивый реалистический тип его персонажей легко узнать по полным щекам, высокому лбу, маленькому рту и в особенности по длинному, утолщенному на конце носу с горбинкой. Своей техникой «мастер E. S.», как говорил Липпманн, «впервые указал путь, идя по которому, гравюра на меди могла достичь полной художественной выразительности». Перекрещивающуюся штриховку, по крайней мере в своих позднейших произведениях, он уже вполне усвоил. Пользуются известностью его игральные карты, серия апостолов, фантастическая фигурная азбука; есть много его библейских сцен от Бытия до Откровения Иоанна, много листов из житий святых, среди которых интересны работа «Св. Себастьян» (рис. 374) и изображения Богоматери, наиболее известна большая «Мадонна в Эйнзидельне» (1466).

Эльзасский художник Каспар Изенманн в 1462 г. обязался написать для церкви св. Мартина в Кольмаре алтарь, несколько досок которого, датированных 1465 г., находятся в музее этого города. Исполненное масляными красками и листовым золотом изображение Страстей Господних хотя и обнаруживает некоторые черты сходства с произведениями Рогира ван дер Вейдена и других нидерландских художников, но при тщательном письме и хорошем понимании формы в нем есть известная коренная верхненемецкая грубость, делающая из врагов Спасителя карикатуры.

Слава «мастера E. S.» и Каспара Изенманна, однако, быстро померкла перед восходящим светилом Мартином Шонгауэром. Его отец, родом из Аугсбурга, был золотых дел мастером и ратманом в Кольмаре. Здесь Мартин родился около 1445 г. или еще раньше; здесь он упоминается еще в 1488 г., но в 1489 г. он переселился в Брейзах, где умер в 1491 г. Библиографию, касающуюся работ о Шонгауэре, опубликовал А. Вальц по поручению Кольмарского общества имени Шонгауэра. Для нас имеют значение главным образом исследования о нем Шейблера, Зейдлица, Лерса, Любке, Даниеля Буркгардта, М. Баха, Аман-Дюрана и Дюплесси. Выйдя из ювелирной мастерской, Мартин Шонгауэр занялся гравюрой на меди. Известно 115 гравюр его работы, помеченных монограммой художника; в их технике он от господствовавшего прежде обычая штриховать простыми чертами доходит до применения настоящего перекрестного штриха. В его руках гравюра на меди в первый раз дала такие живописные эффекты, о которых до тех пор в ней вовсе не подозревали. Гравюры с орнаментами Шонгауэра пользуются исключительно позднеготическим языком форм; всем его произведениям присущ тот дух строгости, который составляет особенность северного искусства XV в., но грубость большинства современных ему земляков он почти преодолел. Язык его форм ясный, тонкий и отчетливый, как у современных ему нидерландцев. Возможно также, что в молодости он ездил в Нидерланды, но чтобы он был учеником Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, представляется маловероятным. Если даже его типы и мотивы композиций и напоминают кое-где этого мастера, то все-таки всюду выступает его верхненемецкое воображение, которое сказывается уже в нервной подвижности длинных тонких пальцев и в гибких членах сухощавых фигур. Реалистическая резкость более ранних его произведений со временем уступает место более ясному, лично пережитому чувству красоты. Удивительно, что от нидерландской традиции того времени он нередко возвращается к немецкому обычаю даже в своих позднейших работах: Спасителя и Богоматерь изображал без нимбов, а Деву Марию рисовал с нимбом в виде диска. Богатством воображения Шонгауэр превосходил всех своих северных современников. Лишь немногие умели так хорошо, как он, передавать состояние души. Новый взгляд на священные события, распространяясь посредством его гравюр, разошелся повсюду и подчинил умы нескольких поколений художников. Та манера, с которой он изобразил искушение св. Антония фантастически скопившимися адскими исчадиями, вошла в обиход его современников. Способ, которым он в своем листе «Большое несение креста» передал эту потрясающую сцену с ее огромным шествием, стал достоянием веков. В произведении «Крестьяне, едущие на рынок» он потрясающе соединил сюжет с пейзажем, изображающим деревню с развалинами. Большая серия Страстей Господних показывает неистощимую изобретательность и творческую силу мастера в полном блеске: палачи Бичевания действительно с остервенением набрасываются на Спасителя (рис. 375). В произведении «Мадонна с попугаем» Богоматерь представлена без нимба, а в работе «Мадонна во дворе» (рис. 376) — с гладким венчиком. В последней гравюре уже видна утонченность чувства, с которой он в своем зрелом возрасте умел согласовать линии пейзажного фона с линиями главных фигур.