Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

В сохранившихся картинах масляными красками особенность и сила Шонгауэра видны не так хорошо, как в его гравюрах. Одной из жемчужин верхненемецкой живописи является картина Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473) в церкви св. Мартина в Кольмаре (рис. 377). Дева Мария, одетая в красное, сидит на троне с Младенцем Христом в беседке из цветущих роз. Одетые сплошь в голубое ангелы держат над ее головой корону. Удивительное сочетание красок, с каким написана картина, выделяется на просвечивающем всюду золотом фоне.

Нельзя отрицать, что именно здесь типы матери и младенца напоминают Рогира ван дер Вейдена, способ письма которого проявляется также в старательной моделировке тела серыми тенями, но все-таки немыслимо, чтобы Рогир стал писать на этот сюжет таким образом. Однако во всей картине ощущаются верхненемецкое чувство красок и верхненемецкий замысел. Из картин в музее Кольмара, приписываемых Шонгауэру, даже створки запрестольного образа из Изенгейма, в которых мы снова видим золотой фон на внутренних сторонах, можно признать лишь за хорошую работу школы мастера. 16 больших реалистически выполненных картин «Страстей Господних» на золотом фоне, в доминиканской церкви, могут быть приписаны Шонгауэру только в том смысле, что он сделал для них наброски. Из меньших картин, обозначенных в различных собраниях именем художника, можно отметить изображения Мадонн, в Императорской галерее в Вене и в пинакотеке в Мюнхене, а также радостное по краскам «Рождество Христово» в Берлинской галерее.

После преждевременной смерти Мартина Шонгауэра кольмарскую мастерскую получил его брат Людвиг, достоверные гравюры которого, однако, рядом с гравюрами его брата кажутся значительно слабее. Школу Шонгауэра можно, конечно, проследить не только по многочисленным сохранившимся в Эльзасе и в прилегающих местностях картинам, которые, следуя Буркгардту, можно расположить по группам, но и в отдельных листах анонимных граверов и монограммистов, к работам которых примыкают страсбурские книжные иллюстрации. Как показал Кристеллер, Страсбур с 1460 г. был средоточием немецкого книгопечатания, а Иоганн Грюнингер стал крупным издателем роскошных книг, из которых надо отметить «Корабль дураков» («Narrenschiff») Себастьяна Брандта (латинское издание 1497 г.), Боэция и Вергилия (1502).

На Среднем Рейне из слияния шонгауэровского направления с кёльнскими и нидерландскими течениями возникает местная, самостоятельно проявляющаяся среднерейнская школа живописи. Как таковая, она получила более определенные очертания в 90-х гг. XIX в. благодаря исследованиям Фридлендера, Флексига, Лерса и главным образом Тоде. Раньше их картины первой половины XV в. относили к рейнской школе, с которой она развивалась, во всяком случае, параллельно, подобно одновременным верхнерейнским картинам (например «Мадонна в беседке из роз»). Франкфурт, Ашафенбург и Майнц следует считать центрами этого искусства, хотя сохранившиеся здесь картины еще нельзя связывать с именами художников XV в., известных нам по архивным данным, как во Франкфурте, для которого такой свод сделал Гвиннер. Ранний стиль золотого фона, постепенно переходящего от типичного идеального к реалистически-индивидуальному, мы видим, например, в «ортенбергском алтаре» Дармштадтской галереи, средняя картина которой изображает святое семейство, и запрестольном образе городского музея во Франкфурте, с Распятием в средней части, большой композицией со множеством фигур. Главными произведениями середины века являются замечательные нежным скорбным настроением и напоенными светом красками при золотом фоне две картины Страстей Господних Дармштадтской галереи, к которым примыкают два складня Берлинского музея. Здесь при всем стремлении к правдивости и естественности, обычно слывущими нидерландскими, выступает то нежное чувство, которое отличало Мемлинга, происходящего также из майнцской области. К другому, чисто немецкому направлению принадлежит «мастер франкфуртского Распятия»; эта поразительная картина, находящаяся в городском музее во Франкфурте, снабженная еще золотым парчовым фоном, самостоятельно стремится к переходу от старого к новому направлению. Но его манера ни верхнерейнская, ни нижнерейнская, а именно среднерейнская.

В последней трети XV в. появляется художник, мастерство которого видно на сохранившихся гравюрах на меди. Так как большая часть из его 89 известных листов, изданных Лерсом, находится в Амстердамском кабинете эстампов, его обычно называли «мастером амстердамского кабинета», но ввиду того, что его превосходные рисунки находятся в изданном Эссенвейном «Средневековом домострое» в замке Вольфегге в Швабии, его стали называть «мастером домостроя». Его деятельность охватила последнюю четверть XV в. и первое десятилетие XVI в. Его гравюры на меди прежде всего интересны в отношении техники. Вместе с резцом, которым проводили контуры и получали самые темные тени путем перекрестных штрихов, для более тонкого исполнения он пользовался уже граненой иглой (так называемой холодной иглой), которой слегка касаются медной пластинки и таким образом получают рисунок; благодаря этому достигаются более тонкие переходы от света к тени и более живописное общее впечатление. Его гравюры на меди даже существенно способствовали расширению сюжетов. Его листы еще более, чем листы Шонгауэра, изобилуют фигурами, взятыми из повседневной жизни, но наряду с ними чисто светские сюжеты составляют почти половину его работ. Сколько наблюдательности показывает художник на листах с борющимися крестьянами, играющими детьми, крестьянами, отправляющимися на рынок, надутым волынщиком, семьей цыган, двумя разговаривающими мужчинами и различными любовными сценами! Как фантастичны, словно предвестники беклиновских мотивов, такие его композиции, как «Нагая женщина с детьми верхом на олене», «Дикий человек верхом на единороге» и «Филлида, взнуздывающая Аристотеля» (рис. 378), как глубоко задуманы в то же время такие картинки, как «Юноша и смерть»!