Татьяна Суденко - Савелий Мительман

Счищая накипь, 1995, холст, масло, 110х80 см.

Во второй половине ХХ века появилось неведомое доселе в искусстве явление андеграунда. Параллельно строительству лучшего в мире метрополитена и движению диггеров с начала 50х годов, уже на новом этапе стала возникать духовная оппозиция как внутри официального искусства, так и вне его. Тоталитарное сознание, опутавшее население огромной страны, всегда было чуждо подлинному творчеству. Хорошо известно, в каких условиях жили и творили величайшие гении ХХ века Платонов, Ахматова, Мандельштам, Шостакович, Прокофьев, Тарковский, Бродский. Где-то в глубине народного сознания сохранилось устойчивое мнение, что мол русскому человеку необходимы в жизни всяческие трудности и препятствия, и если их нет, то он сам их выдумывает.

Для нормальных людей такие препятствия ни к чему, жизнь и так коротка.

И в высшей степени они нежелательны для людей искусства, натур тонких, сложных, самодостаточных. Все вышеперечисленные деятели культуры исполнили свою миссию на Земле не благодаря неимоверным препятствиям, выпавшим на их долю, а вопреки им.

Специфика изобразительного искусства состоит в том, что художник выступает в нём как автор и исполнитель в одном лице. И в то время, как во всём мире буйствовал модернизм, советский художник превращался в ангажированного живописца, готового исполнить любой госзаказ. Работать для души было непродуктивно и опасно.

Декретированная сверху догма соцреализма была обязательной для всех, кто хотел профессионально трудиться в своей области искусств.

И всё же полвека назад державные скрепы империи были надорваны и свободный дух стал проникать на подмостки советской сцены.

На этой сцене уже тесно было молодым поэтам, им нужны были стадионы.

Грандиозные выставки западных корифеев распахнули окна во внешний мир.

Под влиянием ранней «оттепели» родилась бардовская песня и идеология шестидесятников. Но уже первым признаком идеологического отката был запланированный скандал манежной выставки 30 лет МОСХА. Дальше – больше. Политические процессы над писателями, высылка Солженицына и, наконец, страна погрузилась в густой и душный брежневский маразм.

Есть такое понятие – эскапизм, бегство от действительности. Можно было оставаться художником (для своего круга), игнорируя официальный творческий союз, можно было опуститься на «дно» и оставаться там свободными людьми, не вовлечёнными в очередные компании. Для молодых людей, ставших сторожами, дворниками, истопниками, это было бегством в свободу. До какой же степени должна быть отвратительной официальная изнанка жизни, чтобы таким образом проявлять свою духовную оппозицию по отношению к «времени негодяев». И это была та самая почва, на которой взошла культура андеграунда. Главным признаком этой культуры была искренность и непосредственность высказывания, а его культовой фигурой стал Виктор Цой.

Для художников тоже имелись кое-какие возможности. Им не нужно было подобно писателям держать фигу в кармане. Семантический язык живописи позволял выражаться достаточно свободно.

Для московского андеграунда живопись Оскара Рабина представляется мне такой же культовой, как и песни Цоя. Значительно позднее возникла эпиграмма:

Тогда же мной был написан манифест нонконформизма, в котором в частности говорилось: «нонконформизм, развивающий традиции модернизма, повсеместно рождается в недрах той самой системы, которая взяла на себя обязанность поддерживать и опекать искусство, находящееся у него на содержании.

Нонконформизм – это неприятие и неподчинение господствующей идеологии, это нежелание находиться на службе у кого бы то ни было».

Сейчас, в преддверии 30-летия «бульдозерной выставки», все, причастные к этому событию, постараются как-то отметиться. Но тогда, в 1974-м году, лично для меня это не было никаким событием, потому что я никак не пострадал после этого. У меня были гораздо более серьёзные столкновения с властями. Один раз у меня конфисковали две работы, после чего пытались состряпать уголовное дело (впоследствии я обнаружил их в личном комиссионном магазине тогдашнего министра внутренних дел Щёлокова); в другой раз вообще посадили на 10 суток, якобы за мелкое хулиганство.

Так что, явившись на беляевский пустырь со своими опусами, я был уже закалённым бойцом нонконформизма. Впрочем, тогда этот термин был не в ходу, больше говорили о другом, альтернативном искусстве, и вся эта акция больше походила на мирную демонстрацию этого самого «другого искусства».

Что было потом, всем известно.

Груды привезённого чернозёма вперемежку с саженцами и полотнами подгребались бульдозерами и забрасывались на самосвалы, а поливальные машины охлаждали возникавшие конфликты и страсти. Вовремя сориентировавшись и перевязав своё достояние, из участника этого абсурдистского спектакля я превратился в наблюдателя и присоединился к группе иностранцев, пытавшихся зафиксировать эту необычную акцию.

Но и это им не позволили.

Бравые молодцы в штатском отбирали фотоаппараты, изымали плёнки. Одному заартачившемуся немцу досталось тяжёлой камерой по голове, после чего его запихнули в собственную машину и дали газу.

Очень скоро власти поняли свою ошибку, и движение нонконформизма было легализовано в рамках Объединённого комитета художников-графиков. Андеграунд поднялся на несколько ступенек к свету и людям, а место действия (подвальчик на Малой Грузинской) подобно театру на Таганке стало одним из самых притягательных мест для москвичей, пожелавших взглянуть на неофициальную, «бункерную живопись».

Таким образом была восстановлена связь времён, прерванная в начале 30-х годов волевым указом Софьи Васильевны. В этих маленьких залах можно было увидеть всё, что угодно. Но не было там трудовых будней советского народа, его славных праздников и казённого патриотизма.

Неземная музыка и небесная аура сопровождали зрителей на лучших экспозициях, и казалось, что реальный мир не только далеко отступает от этого места, но и значительно уступает в изобразительной силе многим полотнам в этом кладезе сакрализации духа. Эзотерическая направленность в религиозном преломлении определяла основную тенденцию этой новой эстетической программы с привлечением всего арсенала выразительных средств, накопленных живописью ХХ века.