Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
- Название:Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:ACT: CORPUS
- Год:2014
- Город:Москва
- ISBN:978-5-17-082076-4
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками краткое содержание
Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.
* * *
Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.
* * *
• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist
• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази
• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine
Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
Часть 2. Продолжаем метать громы и молнии
Традиция горячих голов продолжала жить и после Листа в произведениях таких композиторов, как венгры Бела Барток (1881—1945) и Золтан Кодай (1882—1967). Оба они вдохновлялись народной музыкой, развивавшейся вне сковывающих рамок «высокой» культуры, коллекционировали венские, румынские, болгарские и словацкие крестьянские песни и на их основе писали музыку, полную колючих гармоний и нестандартных ритмических рисунков. Многим слушателям казалось, что это уже чересчур. В 1915 году в июльском выпуске Musical Quarterly Фредерик Кордер написал, что композиции Бартока звучат так, будто «композитор просто ходит по клавиатуре в сапогах». Знаменитый Перси А. Скоулз [30] Английский музыкант, журналист и писатель, составивший первое издание музыкального словаря The Oxford Companion to Music .
в своей колонке для лондонского The Observer в мае 1923-го признался, что музыка Бартока «принесла ему больше страданий, чем что-либо еще… разве что за вычетом походов к дантисту». Но прошли годы, и к середине века, особенно после смерти композитора, его произведения вошли в золотой фонд европейской музыки.

Бела Барток и пианист Дьердь Шандор
В России Игорь Стравинский (1882—1971), величайший композитор XX века, тоже обращался к нестандартным ритмам и провокационным, диссонантным созвучиям, чтобы как следует встряхнуть слушателей. В жизни Стравинского было немало стилистических метаний — в таких балетах, как «Жар-птица» или «Весна священная», он вдохновлялся русской народной культурой, в своем «Регтайме» 1918 года (необычной, кубистической версии раннего джаза) лукаво посмеивался над популярной музыкой, а кроме того порой создавал бескомпромиссные абстрактные произведения. Но ритмический «драйв» и анархический подход к звукоизвлечению были ему присущи во все времена.
Дирижер Пьер Монте пришел в ужас, когда Стравинский в 1912 году исполнил в его присутствии фортепианную обработку своей революционной «Весны священной»: «Мне показалось, что он сошел с ума… От его аккордов сотрясались стены, и ко всему прочему Стравинский все время подпрыгивал на стуле и топал ногами». Последнее, очевидно, вообще было ему свойственно: как вспоминала балерина Мари Рамбер, на предпремьерной репетиции балета композитор «отпихнул толстого немецкого пианиста, которого Дягилев прозвал Колоссом, сам сел за фортепиано и сыграл все в два раза быстрее, чем мы привыкли, и, пожалуй, быстрее, чем мы вообще физически могли станцевать. При этом он активно топал ногами, бил кулаками по клавиатуре, пел и кричал».

Жан Кокто, «Стравинский исполняет „Весну священную“»

Балетный антрепренер Сергей Дягилев (заказчик «Весны священной») и Игорь Стравинский
«Весна священная», конечно, скорее хватала слушателя за грудки, нежели мягко прикасалась к его душевным струнам. Первобытный морок фабулы балета — а ведь это история про ритуальное жертвоприношение юной девушки — Стравинский воплотил в звуке с помощью последовательного пренебрежения какими бы то ни было нормами: в одном легендарном отрывке смены размера в каждом такте — 9/8, 2/8, 6/8, 3/8, 4/8, 5/8, 3/4 — происходили столь стремительно и при этом сопровождались такой мощной инструментальной атакой, что больше всего это напоминало арт-обстрел.
Ритмические эксперименты Стравинского порой раздражали даже профессиональных музыкантов. Свою Piano-Rag-Music он подарил Артуру Рубинштейну, но тот отказался ее играть. «Для меня большая честь держать в руках твою рукопись, — объяснил он, — но я, знаешь ли, пианист старой закалки. А твоя композиция, по-моему, написана для ударных инструментов, а вовсе не для фортепиано».

Артур Рубинштейн. Фото предоставлено Евой Рубинштейн
«Ему мой ответ очень не понравился, — рассказывал потом Рубинштейн. — „Я вижу, что ты ничего не понял, — нетерпеливо сказал он. — Дай я сам сыграю, и ты поймешь“. После чего сел за фортепиано и проиграл композицию раз десять, и с каждым разом она раздражала меня все больше и больше. Тогда он рассердился, и мы едва не поссорились. „Тебе кажется, что ты можешь заставить фортепиано петь, — кричал он мне, — но это не более чем иллюзия! Фортепиано — это просто подручный инструмент, и все! Его можно и нужно использовать как ударный инструмент!“»
Эти двое жили в разных мирах. «Вы, современные пианисты, становитесь миллионерами, играя музыку, которую написали для вас страдавшие от голода Моцарт и Шуберт, несчастный безумец Шуман, чахоточный Шопен и глухой Бетховен», — возмущался Стравинский. «По-своему он был прав, — писал впоследствии Рубинштейн в автобиографии „Мои долгие годы“. — Мне всегда казалось, что мы были отчасти вампирами, питающимися кровью великих музыкальных гениев».
Что касается исполнительской манеры Стравинского, то она, как рассказывал американский композитор Эллиот Картер, была «удивительной… наэлектризованной… резкой, но не чрезмерно брутальной, очень ритмически четкой и при этом наполненной энергетикой, так что каждая нота, которую он брал, казалась веской и важной». Те же самые качества были присущи ему и как дирижеру. Согласно типичному отзыву очевидца его репетиций 1920—1930-х, Стравинский «расставлял ноги, словно фехтовальщик, принимающий боевую стойку, поджимал колени, будто всадник на лошади, заводил локти за спину, как боксер, готовящийся к удару, и в целом был похож одновременно на птицу, машиниста, хирурга во время операции и домового-кобольда [31] В мифологии различных стран Северной Европы кобольдами называют антропоморфных духов домашнего очага.
».
Несмотря на постоянство, с которым в музыке Стравинского менялись размеры и тональности, в ней тем не менее всегда сохранялось мощнейшее ритмическое начало — именно на этом фундаменте композитор плел свои хитроумные звуковые кружева. До поры до времени ей также была свойственна и вполне старообразная, «неоклассическая» красота — к примеру, элегантный Концерт для двух фортепиано Стравинского остается едва ли не самой прекрасной композицией для фортепианного дуэта из всех когда-либо написанных. Но к концу жизни композитор с головой погрузился в атональное творчество, окончательно отринув всякую традиционную гармонию. Конечно, это была музыка не для всех. Но, как и произведения всех горячих голов, она легко могла возбудить и опьянить слушателя.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: