Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Лист во время концерта. Рисунки Яноша Янко, опубликованные в одном из венгерских журналов 6 апреля 1873 года

Масла в огонь подлил Стендаль, написавший о Паганини, что «к вершинам мастерства эту пылкую душу привели не длительные упорные занятия и учеба в консерватории, а печальная любовная история, из-за которой, как говорят, он много лет провел в заключении, в колодках, всеми забытый и одинокий. Там у него было только одно утешение — скрипка, и он научился изливать на ней свою душу» [27] Пер. А. Шадрина. . Скрипач воспользовался всеми преимуществами, которые давала ему эта легенда. Комментируя две написанные в 1828 году композиции, в которых использовался прием одновременной игры на двух струнах, он показал себя шоуменом, полностью отдающим отчет в том, как на его действия будет реагировать публика. «Одна из композиций повергла слушателей в слезы, — удовлетворенно заметил он. — Другая, которую я назвал „Религиозной“, заставила их шептать слова покаяния».

О сценической харизме. Андре Уоттс

Что же означает «сценическая харизма» в том смысле, в которой ею обладал, например, тот же Лист? Во-первых, она подразумевает способность к коммуникации с публикой. Некоторые пианисты, кажется, играют исключительно для самих себя — они глубоко проникают в музыку, но скрывают это от слушателей. А ведь установление связи с залом всегда сродни волшебству. Как говорил Иосиф Гофман, мы все играем на ударном инструменте, но притворяемся, что он поет. Если же ты смог — пусть даже бездоказательно, ни на чем не основываясь, — убедить себя, что тебе удается это притворство, ты получаешь в свое распоряжение мощнейший инструмент воздействия на публику; пожалуй, это убеждение и лежит в основе по-настоящему выдающихся выступлений.

К сожалению, харизматичных исполнителей часто называют поверхностными. Мне кажется, виной тому не столько музыка как таковая, сколько человеческая ограниченность. Есть пианисты, которым абсолютно нечего сказать слушателям, но которые при этом считаются глубокими исполнителями — просто потому, что играют скучно и претенциозно. Забавно, что для многих глубина и веселость — две вещи несовместные. Герберт фон Караян считался более глубоким дирижером, чем Леонард Бернстайн, просто потому, что первый дирижировал с закрытыми глазами, а второй приплясывал на дирижерском мостике. Но это же чушь! Что, разве чувство юмора, которое демонстрирует в своих произведениях Бетховен, делает его менее глубоким?

Мы аплодируем спортсменам за легкость и непринужденность, с которой они бьют рекорды. Но при этом пианисты, которые явно вынуждены прикладывать большие усилия для того, чтобы передать внутреннее содержание музыки, почему-то заведомо признаются глубокими мыслителями, хотя на самом деле это значит лишь то, что они не могут справиться без усилий! Если честно, когда я плачу деньги за посещение концерта, я не хочу слышать усилия — их нужно было прикладывать месяц назад в репетиционной комнате!

Это приводит нас к еще одному несправедливому аспекту слушательского восприятия: мы не верим пианистам, у которых все выходит легко. Может быть, дело в какой-то внутренней зависти, но, как бы там ни было, это, конечно же, абсолютно нечестно. То же самое касается и музыкантов, которые слишком разнообразны в своих творческих порывах или же просто слишком плодовиты. Представьте, какой критике в наши дни подвергся бы Шуберт!

Повара часто говорят, что люди едят глазами. На самом деле то что выглядит легким, может быть невероятно трудным, и наоборот. К музыке и к музыкантам это тоже относится.

Лист умел быть таким же расчетливым. Фридрих Вик, отец Клары и учитель Роберта Шумана, побывал на его концерте в 1838 году. «Он играл фантазию на „К. Графе“ [28] Фортепиано производства Конрада Графа. так, что две струны лопнули. Тогда он встал и выкатил из-за угла второго „К. Графа“ и стал играть на нем этюд. Вскоре и у того лопнули две струны, и тогда он громко сообщил собравшимся, что очень разочарован, но ради них раздобудет и третье фортепиано. А перед тем, как сесть за него, в ажитации швырнул на пол носовой платок и перчатки».

Последние, кстати, порой становились чуть ли не причиной массовых беспорядков — на одном из концертов в 1846 году выброшенные перчатки композитора заставили сразу нескольких дам повскакивать с мест и ринуться за ними, в итоге перчатки были разорваны на мелкие кусочки, и каждая поклонница унесла фрагмент домой. Для Листа бросок перчаток был привычным жестом — впрочем, на саму эту идею его наверняка натолкнул Черни, составивший нечто вроде руководства, как именно обставить появление пианиста на сцене наиболее ярко. Сначала, утверждал он, нужно поклониться знати, занимающей частные ложи, затем зрителям боковых ярусов и, наконец, людям в партере. После этого можно занимать свое место, однако прежде еще необходимо «отложить в сторону шляпу и вытащить белый носовой платок».

Бросок перчатки, очевидно, был персональным дополнением Листа к этому списку. Однако научить своих последователей делать этот жест столь же элегантно ему так и не удалось, и в конечном счете он вынужден был сказать своему американскому ученику Уильяму Мейсону, что тому «для этого явно недостает харизмы». Зато в XX веке традицию внезапно подхватил джазовый пианист Джелли Ролл Мортон, который выходил на сцену, снимал плащ, аккуратно складывал его, так что публике была хорошо видна модная шелковая подкладка, а затем тщательно протирал свой стульчик большим шелковым платком.

Представления Листа — сам он называл их «фортепианными монологами» — отличались от большинства концертов тех времен тем, что он давал их в одиночестве, без какого-либо сопроводительного эстрадного шоу. «Концерт — это я!» — провозглашал композитор, беззастенчиво перефразируя Людовика XIV с его знаменитой фразой «Государство — это я», хотя на самом деле другой пианист, Игнац Мошелес (1794—1870), стал давать сольные концерты на несколько лет раньше, назвав их «классическими фортепианными суаре». Несмотря на отсутствие эстрадной массовки на выступлениях Листа, публике и в голову бы не пришло жаловаться на недостаток зрелищности. Он использовал буквально все известные на тот момент исполнительские трюки. «Мы вышли с концерта буквально в истерическом припадке, — рассказывал Генри Рив, будущий редактор Edinburgh Review . — Пока я вел мадам де Сиркур к ее карете, мы дрожали от смеха, словно осиновые листья, и, честно говоря, я и сейчас, когда это пишу, еле сдерживаюсь, чтобы не захохотать в голос».