Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

В подобном контексте как раз и рассматривали современники музыку К. Ф. Э. Баха — в частности, немецкий журнал Magazin der Musik . Редактор Карл Фридрих Крамер писал: «Выдающиеся виртуозы, присутствовавшие здесь, в Гамбурге, при его импровизациях, были изумлены смелостью его идей и переходов», а также непредсказуемыми сменами тональности — в общем, Бах, будто на самом деле вооружившись молотком, атаковал устоявшиеся правила исполнения. Чарльз Берни тоже посетил его и записал свои впечатления: «После изысканного ужина, прошедшего в веселой болтовне, я настоял, чтобы он снова сел за клавикорды, и он играл почти без перерывов до одиннадцати вечера. В это время в него словно вселился бес: его глаза неколебимо смотрели в одну точку, нижняя губа повисла, изо рта капала пена. Он сказал — если часто заставлять меня так играть, я, наверное, снова помолодею!»

Немецкая литература примерно в те же годы вступила в период, получивший название Sturm und Drang (буря и натиск). Сфокусировав внимание на безответной любви и вообще разного рода психологических страданиях своих героев, писатели — последователи этого течения в самом деле катализировали целую волну подростковых самоубийств, особенно мощной она стала после издания в 1774 году «Страданий юного Вертера» Гете — эпистолярного романа, в котором убитый горем главный герой кончает с собой. Юноши по всей Европе одевались «под Вертера» (в синие фраки и желтые жилеты), а некоторые и вели себя соответственно.

Со своей стороны эту атмосферу мелодраматического ужаса подпитывали живописцы вроде Иоганна Генриха Фюсли — такими картинами, как «Ночной кошмар» или «Всадник, на которого нападает гигантская змея». А Карл Филипп Эммануил Бах привнес сходное ощущение тревоги и непокоя в музыку, словно отсканировав с высоким разрешением человеческие переживания во всей их переменчивости и интенсивности. Он даже настаивал, что музыканты должны сами по возможности испытывать как можно больше сильных эмоций, чтобы как можно более точно транслировать их слушателям.

Йозеф Гайдн

Композитор Франц Йозеф Гайдн (1732—1809), друг Моцарт и учитель Бетховена, принял это к сведению и в конечном счете выработал собственный вариант живописного стиля — его произведения были полны причуд и необычных диковин; эдакая манифестация внезапного. Моцарт говорил, что Гайдн — самый потрясающий композитор на свете, но это было до появления Бетховена.

Несмотря на недостаток мелодий, которые можно было бы напевать, бетховенские сонаты по-прежнему мгновенно цепляют слушателя и даже не думают отпускать. Во многом это связано с гениальным использованием самых элементарных материалов. Крошечные даже не мелодии, а фрагменты мелодий, которые исчезают и вновь появляются по несколько раз на протяжении пьесы в самых разнообразных вариациях, становятся основными структурными элементами уже самой первой сонаты Бетховена ( ор . 2 nо . 1). Она стартует с взмывающей ввысь музыкальной фигуры (в те времена она называлась «маннгеймской ракетой»), которая затем повторяется много раз в укороченном или фрагментированном виде, причем с каждой новой репризой тема играется все более энергично и в конце концов превращается в единственный взрывной аккорд, который наконец и вспарывает ткань композиции, словно тонкое перышко, протыкающее воздушный шарик.

Начало сонаты Бетховена ( ор . 2). Тема постепенно сокращается и наконец сводится к одному-единственному аккорду

Саму мысль обращаться с музыкальными темами подобным образом Бетховен, по-видимому, почерпнул у Гайдна (хотя сам и бросил как-то, что у Гайдна ничему научиться невозможно, тем не менее его собственная музыка опровергает данное утверждение). Он никогда не терял интереса к этому методу организации музыкального произведения, а равно и к эстетическому принципу, провозглашенному поэтом Фридрихом Шиллером (чью «Оду к радости» впоследствии даже ввел в финал своей Девятой симфонии). Согласно Шиллеру, противоположности должны сталкиваться, частично взаимоуничтожаться, и тогда на их обломках вырастет новое прекрасное целое. Звуковые конструкции Бетховена зачастую обыгрывали этот философский тезис. Когда его биограф Антон Шиндлер — человек, по выражению одного знаменитого дирижера, «такой же худой, как его фигура, и такой же сухой, как его черты лица» — попросил композитора рассказать о двух его фортепианных произведениях, тот ответил, что они написаны как своего рода «соревнование двух разных принципов или диалог двух разных людей». Поэтому в произведениях Бетховена была своя неоспоримая логика, но любой устоявшийся канон он норовил сотрясти до основания, заставляя его элементы по-новому взаимодействовать (порой сталкиваясь друг с другом), без стеснения стирал границы между зачином и кодой. В любом случае на выходе, как правило, получалась музыка необыкновенной красоты. Композиции Бетховена, с одной стороны, совершенно органичны, а с другой — глубоко неуравновешенны, они пылают злостью и лучатся нежностью, одновременно и притягивают, и отталкивают.

Пожалуй, гений Бетховена заключается именно в этом умении из совершенно обычного материала делать нечто поистине впечатляющее. Композитор и издатель Антон Диабелли как-то раз послал свою ничем не выдающуюся тему в размере вальса всем композиторам, которые пришли ему на ум (включая Шуберта и юного Листа), с просьбой написать на нее вариацию. В ответ он получил пятьдесят утвердительных ответов. Бетховен же поначалу отказался (назвав оригинальный вальс «сапожной заплаткой»), но потом написал самостоятельное произведение «Тридцать три вариации на тему Диабелли». По словам пианиста Альфреда Бренделя, композитор взял невыразительный исходник Диабелли и «спародировал, высмеял, подавил, оплакал, улучшил, преобразил и возвысил его». От смешного до великого, как это обычно у Бетховена и бывало.

В своем романе «Контрапункт» Олдос Хаксли размышлял, как писатель может воспользоваться бетховенскими методами: «Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы… Еще интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют ее форму, незаметно искажают, и в конце концов она становится совсем другой» [24] Здесь и далее — пер. И. Романовича. . Как сделать это в романе? У Хаксли выходит, что «резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребенка в колясочке по саду. Только чередовать темы».