Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Из каких же элементов состоял новый музыкальный язык Дебюсси? Во-первых, он воспринял чисто французскую традицию использования экзотических созвучий или, выражаясь музыкальным языком, увеличенных интервалов, в которых задействованы седьмая, девятая или одиннадцатая ступени, — традицию, восходящую к барочной музыке и конкретно к композитору Франсуа Куперену (примите первую ноту любой мажорной гаммы за единицу, отсчитайте от нее седьмую, девятую или одиннадцатую ноту, добавьте их в обыкновенное мажорное или минорное трезвучие, и аккорд заиграет новыми красками). Французские композиторы начала XX века вообще много оглядывались на предшественников эпохи барокко.

Во-вторых, Дебюсси насытил свою музыку тем ощущением мистической красоты, которое философ Иммануил Кант определял словом «возвышенное». Это «возвышенное» Кант находил в высоких дубах и уединенных тенях священной рощи, а Дебюсси в большей степени вдохновлялся мрачными текстами Эдгара По, такими как «Падение дома Ашеров» или «Ворон». На родине, в Америке, многие не любили и презирали По, но европейцы, и особенно французы, находили его идеальным источником вдохновения. «Я сам обитатель дома Ашеров», — говорил Дебюсси. А его соотечественник, композитор Морис Равель, в интервью New York Times назвал По своим «учителем композиции». Сам же Эдгар По писал, что «быть может, именно в музыке душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, — к созданий неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам» [36] Пер. В. Рогова. . Его печальные, зловещие рассказы, которые Д. Г. Лоуренс называл «жуткими путешествиями по ту сторону человеческой души», по своему эмоциональному фону рифмуются с музыкой алхимиков.

Кроме того, Дебюсси внимательно изучал подход к технике и фактуре художников-импрессионистов и в итоге перенес некоторые его элементы в музыку (хотя, надо сказать, ни музыканты, ни художники тех лет не любили термин «импрессионизм», который звучал несколько уничижительно и подразумевал, что описываемое им искусство чересчур расплывчато и бессодержательно). Так, пуантилистские эффекты «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1886) Жоржа Сера, где пейзаж передан с помощью точечных мазков краски, проникли в его фортепианную пьесу «Сады под дождем» (1903), основанную на мельчайших ритмических ударах, из которых в конечном итоге образуется большое тональное полотно (в структуре этой и других его композиций также использован прием золотого сечения — основа античного учения о пропорции, с которым Дебюсси познакомил математик Шарль Анри).

Но, пожалуй, наиболее значительное влияние на Дебюсси и его коллег оказала Всемирная ярмарка 1889 года. Париж был просто-таки наэлектризован (в том числе и в прямом смысле слова электрическое освещение стало одной из самых сенсационных новинок ярмарки). Воротами мероприятия служила только что выстроенная Эйфелева башня, а среди экспонатов была, например, «негритянская деревня» (в комплекте с четырьмястами ее обитателями), шоу «Дикий запад» Баффало Билла и Энни Окли, а также гамелан в исполнении ансамбля с острова Ява. Французские композиторы были поражены этой монотонной восточной музыкой и ее нестандартным строем. А поскольку звуки гамелана безотказно создавали вокруг себя искомую атмосферу тайны, сладкого, обольстительного обмана, неудивительно, что в скором времени композиторы стали внедрять восточные элементы в собственные произведения.

Этническая музыка приходит в Париж

Музыка из разных уголков мира была для французских композиторов мощным источником вдохновения, и в их произведениях можно найти немало отсылок к самым разным этническим традициям. Намеки на гамелан слышны в работах Дебюсси, в которых используется либо целотонный лад, разделяющий обыкновенную октаву на шесть равных частей, либо пентатоника, задействующая лишь черные клавиши фортепиано. В своей фортепианной композиции «Пагоды» Дебюсси даже сымитировал ритмический рисунок «большого гонга» из репертуара гамелан-ансамбля. Морис Равель (1875—1937) был заворожен не меньше: в своем великолепном Трио ля минор для фортепиано, скрипки и виолончели он использовал индонезийскую поэтическую форму пантури.

Оба композитора часто обращались и к традициям других стран, например Испании. Испанские влияния слышны в таких пьесах, как «Вечер в Гранаде» Дебюсси и «Утренняя серенада шута» Равеля. В их музыке образы дальних стран работали ничуть не хуже, чем туманные панорамы и приглушенные перезвоны далеких колоколов, определяющие эмоциональное содержание таких композиций, как «Следы на снегу» Дебюсси и «Долина колокольных звонов» Равеля.

На основании всех этих источников Дебюсси выработал неповторимый метод работы с фортепиано, в значительной степени основанный на тончайшей нюансировке. Любой тон он обязан был контролировать во всех фазах звучания, от разгорания до затухания. Он варьировал силу давления на клавиши и тщательно выверял момент нажатия на педали. Он вдыхал жизнь и чувство в созвучия, которые, то уплотняясь, то вновь разрежаясь, путешествовали по клавиатуре. Его томная первая прелюдия «Дельфийские танцовщицы» ярко это демонстрирует.

Дебюсси рассказывал поклоннику, что эту композицию он сочинил под впечатлением от увиденной в Лувре античной колонны, выполненной в виде женской фигуры. И действительно, как отметил пианист Пол Робертс, получилось нечто вроде «звуковой скульптуры», где композитор передал парадокс «неподвижности, в которой воплощено движение, и монументальности, в которой воплощена невесомость». Этот парадокс отражен даже в нотной записи прелюдии. С самого начала Дебюсси предлагает разгадать хитрый ребус: дугообразные линии сверху и снизу от нот означают, что каждую фразу нужно играть на одном дыхании, плавно, однако маленькие точки под отдельными аккордами, напротив, предполагают краткую, отрывистую артикуляцию. Исполнителю приходится изрядно поломать голову над тем, как соблюсти оба предписания разом.

Начало первой прелюдии Дебюсси

Громкость звука мягко колеблется, словно океан во время отлива, и музыка порой сводится к некоему отдаленному эху, даже когда обе руки формально берут полновесные аккорды. Это еще один парадокс: и в самых тихих фрагментах созвучия остаются вполне насыщенными — как правило, звонкими и ясными, хотя иногда и по-джазовому резкими. В начале композиции руки пианиста расходятся по клавиатуре, гулкие басы опускаются в самый низ, а высокие ноты, напротив, словно бы устремляются к солнцу. После этого созвучия как бы удваиваются и в дальнейшем медленно сползают вниз, подобно каменным глыбам. Все происходит согласно весьма нетрадиционному творческому видению Дебюсси, но результат тем не менее оказывается безупречно цельным и завораживающим.