Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Как водится, многие критики оставались равнодушными к этому не то дикарю, не то святому. «Музыка Скрябина действует как наркотик, но на самом деле она абсолютно избыточна, — писал Сесил Грей в „Обзоре современной музыке“, изданной в Лондоне в 1924 году. — У нас и так есть кокаин, морфин, гашиш, героин, анхалониум и еще тысяча подобных веществ, не говоря об алкоголе. Согласитесь, этого более чем достаточно. С другой стороны, у нас есть только одна музыка — зачем же мы будем и ее превращать в духовный наркотик?»

Как бы там ни было, «мистический аккорд» Скрябина, а равно и переливающиеся всеми цветами радуги гармонии Дебюсси и Равеля оказались весьма подходящей кормовой культурой для джазовых музыкантов конца 1950-х, которые как раз подустали от позерской виртуозности бибопа. Пианист Билл Эванс (1929—1980) и трубач Майлз Дэвис (1926—1991) применили эти богатые, цветистые музыкальные структуры на своем альбоме Kind of Blue и тем самым положили начало самой настоящей революции.

Билл Эванс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

То, что они создали, идеально соответствовало знаменитым верленовским строкам: «За музыкою только дело, итак, не размеряй пути, почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело [40] Пер. Б. Пастернака. ». Атмосферные опыты Дебюсси, Скрябина и Бодлера оказались здесь преломлены в некую чисто американскую художественную форму. Kind of Blue , по выражению пианиста Херби Хэнкока, стал своего рода «порталом» — и тот же Хэнкок впоследствии, на поздних записях Майлза Дэвиса, таких как Sorcerer или Nefertiti , декорировал этот портал собственным фортепианным волшебством. Через посредничество этого выдающегося пианиста «алхимические» открытия Дебюсси проникли в джазовый мейнстрим, приобрели новый размах и новую утонченность. Загадочные, экспрессивные аккорды Хэнкока, как вспоминал сам музыкант, рождались из специальных формул, по которым одни тона должны находиться как можно ближе друг к другу, а другие, наоборот, максимально друг от друга отстоять.

Херби Хэнкок. Francis Wolff

И Дэвис, и Эванс на протяжении многих лет шаг за шагом, дюйм за дюймом подбирались к своей новой эстетике. Для Майлза все началось со знакомства с мечтательной, импрессионистской музыкой ансамбля Клода Торнхилла, звуки которой, по воспоминаниям торнхилловского аранжировщика Гила Эванса (никакой связи с Биллом), «повисали в воздухе, будто облака». Совместные работы Дэвиса и Гила Эванса, такие как легкомысленный диск Birth of the Cool , записанный в 1949—1950 годах, но изданный только в 1957-м, тоже стали вехами в истории джаза.

В числе других музыкантов, повлиявших на Майлза, был пианист Ахмад Джамал, которого Дэвис ценил за его «ощущение пространства, легкость прикосновений, чувство недосказанности». А творческую манеру Билла Эванса великий трубач с восторгом описывал как «тихий огонь». «Его звук, — говорил Дэвис, — был сродни водопаду, обрушивающемуся вниз каскадами кристалльно чистой воды». Эванс же в свою очередь был давним и горячим поклонником Дебюсси и Равеля («и даже показывал мне некоторые композиции Равеля, например, „Фортепианный концерт для левой руки“», — рассказывал Майлз). Пастельные гармонии и мягкий лиризм стали отличительными особенностями его стиля, и на альбоме Kind of Blue он перенес их в джаз.

Рецензенты поначалу разделились на два лагеря. Некоторые, в частности Джон С. Уилсон, раскритиковали чрезмерно гладкую, «офранцуженную» игровую манеру Эванса за ее кажущуюся эмоциональную отстраненность: это, писал Уилсон, вообще не джаз, а что-то вроде «умной фоновой музыки». Сесил Тейлор и вовсе без обиняков назвал Эванса «коктейльным пианистом». А вот уважаемый джазовый критик Нэт Хентофф описал его музыку иначе: «Его тонкая фигура ссутулилась над клавиатурой. Через несколько мгновений стало ясно — Эванс проник прямо внутрь инструмента, его тело в данный момент не более чем пустая оболочка, которая вновь заполнится лишь после того, как будет взят последний аккорд. В его игре — невероятная энергетика… а те, кто жалуется, что он слишком далек от публики и не предпринимает никаких видимых усилий для того, чтобы втянуть ее в происходящее, просто не способны так же сконцентрироваться на музыке, как это делает он. На самом деле он не чужд общению с аудиторией, и если вы не можете понять язык этого общения, так хотя бы не стреляйте в пианиста!» Как бы там ни было, влияние Эванса на последующие поколения джазовых музыкантов трудно переоценить — в пример здесь можно привести изысканную игру таких современных пианистов, как Энди ла Верн (р. 1947) или Билл Шарлап (р. 1966).

Гений Билла Эванса. Билл Шарлап

Музыка Билла Эванса духоподъемна и вполне способна перенести слушателя в другой мир, но при этом она в значительной степени отражает его собственное внутреннее состояние. Существует видеозапись, на которой Эванс беседует со своим братом Гарри о коллективном бессознательном и о творческом духе, и становится понятно, что он действительно был заинтересован в том, чтобы с помощью музыки проникнуть в самую суть человеческого сознания. В том числе и в этом заключалась его музыкальная алхимия. Разумеется, тщательность, дисциплинированность, энергетика — это все про него. Но чуть ли не первое, на что реагирует слушатель при восприятии его произведений, — их духовная глубина.

Рождается она в результате его уникального чувства гармонии и туше, в равной степени обязанного, с одной стороны, Нэту Коулу, Тедди Уилсону, Баду Пауэллу и Арту Татуму, а с другой — Брамсу, Шопену и Дебюсси. Конечно, он также и ритмизатор, как и любой другой выдающийся мастер. Однако в его игре меньше сырых эмоций, чем это обычно присуще джазу, и больше европейской сдержанности: в этом его отличие от Пауэлла или Седара Уолтона с их мощным, энергичным звучанием. Один из важных аспектов искусства Билла — то, как он работал с материалом: как образованный, умелый, технически подкованный композитор. Это хорошо слышно в его обработках чужих произведений. Ему недостаточно было просто добавить в джазовый стандарт какие-то новые созвучия, он смело работал с самой структурой пьесы, интуитивно улавливая узловые точки в ее композиции. Эванс признавался, что это не давалось ему легко — и хорошо, потому что таким образом ему приходилось решать задачу, попутно вырабатывая собственный уникальный музыкальный язык. Тем более что, как Бернстайн когда-то сказал о Бетховене, может, он и бился подолгу над своей музыкой, но такая музыка явно этого заслуживала.