Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Билл Шарлап и певец Тони Беннетт. Фото предоставлено фирмой Blue Note

Нестандартные гармонические решения, придававшие музыке Дебюсси некоторое ощущение смутности, непознаваемости — например, симметричный целотонный строй без ярко выраженного начала и конца, — встречались и в более ранних джазовых произведениях для фортепиано, скажем, в импрессионистской композиции In a Mist Бикса Бейдербека (который был не только пианистом, но и саксофонистом, и именно страстное, чувственное звучание его саксофона музыкант Эдди Кондон очень метко сравнил с «голосом девушки, говорящей „да“»). Они же были использованы в ловких европейских репликах раннего джаза: таков «Фокстрот» Пауля Хиндемита. А начало всему этому положил опять-таки Лист в своей слегка «приджазованной», насыщенной неясными гармониями пьесе «Серые облака» (1881). Однако по утонченности и гармонической сложности созвучий Билла Эванса можно было сравнить, пожалуй, лишь с одним музыкантом из джазового пантеона — Эдвардом Кеннеди «Дюком» Эллингтоном (1899—1974), лидером знаменитого ансамбля и одним из самых замечательных современных американских композиторов всех жанров и направлений.

Эллингтон вырабатывал собственный неповторимый стиль на протяжении долгой и славной карьеры, которая началась с достаточно безмятежного детства, фортепианных уроков миссис Мариетты Клинкскейлз (!) [41] Авторская пометка, обращающая наше внимание на то, что у преподавательницы оказалась весьма «фортепианная фамилия»: ее можно приблизительно перевести как «звонкие гаммы». и выступлений на школьных вечеринках: в процессе этих вечеринок он понял, что бряцанье по клавишам очень нравится девушкам. «Поэтому я и не стал атлетом», — рассказывал позже Эллингтон. Благодаря игре на фортепиано он добился своего и приобрел популярность среди представительниц противоположного пола.

Редкая фотография Дюка Эллингтона в неформальной позе. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Его стиль был своеобразным: пучки созвучий двигались так, как они по идее и должны это делать ух джазового пианиста, однако звук при этом получался легким, тонким, импрессионистским. К тому же Эллингтон умел «смешивать цвета», присущие разным инструментам, и полностью раскрывать таланты работающих в его ансамбле музыкантов. Результат получался уникальный.

После переезда в Нью-Йорк Эллингтон со своим квинтетом The Washingtonians переиграл во всех ведущих гарлемских ночных клубах и ресторанах — от Orient Cafè и Barron до Kentucky , где познакомился с такими знаменитостями, как Джордж Гершвин, Эл Джолсон, Фанни Брайс и Ирвинг Берлин. А однажды в Kentucky, вспоминал эллингтоновский сайдмен [42] В джазовом оркестре — музыкант, не играющий импровизационных соло. Сонни Грир, «кинозвезда Том Микс в полном ковбойском облачении играл на ударных». Вскоре Дюк принялся выдавать на-гора эпохальные композиции вроде East St. Louis Toodle-Oo , в которой рычащие и «квакающие» трубы создавали специфическую звуковую среду: ее окрестили «стилем джунглей». Чем дальше, тем более прихотливыми становились его произведения — в особенности это проявилось в крупноформатных пьесах, таких как Black, Brown and Beige (на ее премьере Эллингтону презентовали металлическую пластину, подписанную в знак почтения к композитору тридцатью двумя выдающимися музыкантами, среди них Аарон Копланд, Вальтер Дамрош, Бенни Гудмен, Фриц Райнер, Леопольд Стоковский и Пол Уайтман). А серия композиций на религиозные темы даже принесла Дюку номинацию на Пулитцеровскую премию. Правда, жюри в итоге «прокатило» музыканта (из-за чего весь музыкальный комитет подал в отставку), но Эллингтон воспринял случившееся стоически. «Судьба добра ко мне, — сказал он. — Она не хочет, чтобы я становился слишком знаменитым в столь юном возрасте».

Тем не менее он все равно стал мировой знаменитостью. Гениальные композиции, написанные Эллингтоном вместе с музыкантами его ансамбля (прежде всего с пианистом и аранжировщиком Билли Стрейхорном, большим поклонником традиции французского импрессионизма и ближайшим другом Дюка), были по достоинству оценены критиками и музыкантами всего мира. В марте 1971-го Эллингтон стал членом Шведской академии музыки — первым неакадемическим музыкантом, удостоившимся такой чести за всю двухсотлетнюю историю этой инстанции. А к своему семидесятому дню рождения Эллингтон получил из рук Ричарда Никсона президентскую медаль Свободы. На церемонии ее вручения он выразил свою жизненную философию. «Я вспоминаю, — сказал он, — о четырех свободах, которые сформулировал для наших „Священных концертов“ Билли Стрейхорн. Свобода от ненависти — без единого исключения. Свобода от жалости к самому себе. Свобода от страха совершить что-либо помогающее другому в большей степени, чем самому совершающему. И наконец, свобода от гордыни, заставляющей человека считать себя лучше своего брата». Стоит ли удивляться, что, когда он говорил публике: «Я безумно вас люблю», люди верили и столь же безумно любили его в ответ.

Билли Стрейхорн. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Дюк Эллингтон. Оскар Питерсон (из статьи «В память о Дюке Эллингтоне: размышления Оскара Питерсона», Sound, ноябрь 1974 года)

Спонтанность была его стихией. Ни одна задача в жизни не казалась ему невыполнимой — по крайней мере в музыке. Его величие заключалось как раз в том, что он всегда мог сказать: «А, не беспокойся об этом. У тебя все получится. Сейчас начнем играть, и ты сразу все поймешь…»

И действительно, удивительным образом, играя с Эллингтоном, ты всегда оказывался в центре некоего странного феномена. Вне зависимости от того, хорошо или плохо ты был готов перед тем, как вы начинали играть, по ходу дела каким-то незаметным образом ты оказывался словно бы смыт мощнейшей приливной волной. Более того, в скором времени ты осознавал, что и сам стал частью этой волны… Эдварду Кеннеди Эллингтону это удавалось, потому что он был полон нежности, доброты и любви. Я тысячу раз слышал, как он подходил к микрофону и толкал речь о том, как он любит людей в зале и как его группа любит людей в зале. И я всякий раз этому верил, потому что помнил — ни разу за все наши долгие встречи и разговоры я не слышал, чтобы Дюк сказал о ком-нибудь плохое слово. Это очень нехарактерно для нашего сегодняшнего мира, причем далеко не только музыкального.