Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Если спросить меня, каковы два самых потрясающих качества Эллингтона как пианиста, то, во-первых, я назову его чувство гармонии, слышное даже тогда, когда он уходил на второй план и вставлял в композицию, исполняемую его ансамблем, буквально пару-тройку нот. Но сами эти ноты, а равно и манера, в которой они игрались, просто переворачивали пьесу с ног на голову! Слышать это было истинным удовольствием.

А во-вторых, я восхищался самими его партиями. Они были опять-таки совершенно спонтанны и нешаблонны: если бы мне пришлось их разучивать и репетировать, то они бы оказались головоломно сложны, но Дюк играл их с легкостью и без малейшего усилия. Потому что чувствовал их в этот момент и верил, что именно они здесь нужны, — и он играл их. А если ты потом подходил к нему и упоминал ту или иную партию, то он даже не мог вспомнить, о чем речь.

Другой убедительный пример алхимической традиции демонстрирует творчество пианиста Маккоя Тайнера (р. 1938), который принял текучее звучание, экзотические строи и неподвижную красоту французской школы, но переработал все это в собственный резкий, ритмически захватывающий стиль. К проверенному французскому рецепту в своих совместных записях с другим участником сессий Kind of Blue , саксофонистом Джоном Колтрейном, Тайнер добавил бешеный драйв и запал и в итоге пришел к музыке поистине первобытной силы.

Наконец, был и еще один пианист, большой оригинал даже на фоне прочих алхимиков, — Телониус Сфир Монк (1917—1982). В его исполнительской манере мало что напоминало о Дебюсси, тем не менее она тоже ввергала слушателей в транс. Слушательские ожидания Монк обманывал с помощью хитроумных диссонансов, неровных ритмов и очень необычного отношения к тишине, которая в его музыкальном мире имела такое же значение, как негативное пространство в произведениях художников-абстракционистов. Жена пианиста Нелли описывала характерное для его музыки сочетание мощных ритмов и взрывных пассажей в правой руке словосочетанием «мелодический стук».

Телониус Монк. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Несмотря на исполнительскую эксцентричность и склонность к разнообразным чудачествам (однажды Монк заснул прямо за фортепиано, в другой раз вскочил и принялся описывать круги вокруг рояля), выдающиеся музыканты его поколения относились к нему тепло. Его портрет на обложку поместил журнал Time , а жюри Пулитцеровской премии посмертно наградило пианиста специальным призом. Как и сам Телониус Монк, его музыка всегда оставалась совершенно непредсказуемой. Но при этом она без труда затягивала слушателей в свое пространство.

Гармоническая красота произведений импрессионистов и их последователей завораживала слушателей. Но в арсенале алхимиков были и другие инструменты для создания чудесной, ирреальной атмосферы. Если Дебюсси мечтал о фортепиано без молоточков, то «подготовленное фортепиано» американского композитора Джона Кейджа (1912—1992) состояло, кажется, только из них одних. Вместо привычного плавного теплого звучания этот инструмент предлагал многообразие резких, звонких, отрывистых стуков и грохотов, будто пришельцы вывалили прямиком в его нутро целую кучу своих инопланетных погремушек.

На самом деле внутрь фортепиано забрался сам Кейдж и засунул между струн массу посторонних предметов: шурупов, гаек, кусков резины. Получившиеся в результате этого звуки чем-то напоминали индонезийский гамелан — тот самый, который на Всемирной выставке 1889 года так заинтриговал Дебюсси. Но если французскому композитору хотелось с помощью новых музыкальных формул расширить набор доступных музыкантам созвучий, то Кейдж фактически отменил саму идею созвучий, вместо этого сосредоточившись на отдельных звуках самых разнообразных тонов и частот.

Джон Кейдж «подготавливает» фортепиано. Фотография Росса Уэлсера (ок. 1960). Предоставлена Фондом Джона Кейджа

Свое «подготовленное фортепиано» композитор впервые представил на суд публики в 1938 году, после того как танцовщица Сивилла Форт попросила Кейджа сочинить музыку для одного из своих хореографических перформансов. С тех пор кто только его не использовал — от академического композитора Джорджа Крамба до Дэвида Боуи и рок-групп Grateful Dead и Velvet Underground . На внутреннюю обложку своих «Сонат и интерлюдий» Кейдж поместил схему фортепианных струн и инструкции, куда именно нужно вставлять те или иные объекты. Однако описания даны в основном нечеткие и расплывчатые, и, как свидетельствуют воспоминания композитора о его ранних опытах, это сделано сознательно. В предисловии к «Хорошо препарированному фортепиано» Ричарда Банджера он писал: «Решив изменить звук фортепиано, чтобы тот подходил для „Вакханалии“ Сивиллы Форт, я прежде всего отправился на кухню, взял оттуда блюдо для пирога, положил его на струны рояля и сыграл несколько нот. Звук изменился, но из-за колебаний блюдо внутри рояля все время меняло свое положение, и некоторые ноты, которые поначалу звучали необычно, вскоре вновь принялись звучать самым обыкновенным образом. Тогда я попробовал гвозди, но они проваливались между струн — это тоже не подходило. И тут меня осенило: шурупы и болты наверняка подойдут идеально! Так оно вышло. И уж в окончательный восторг я пришел после того, как понял, что один-единственный объект внутри инструмента дает ему возможность издавать два разных звука, звонкий и глухой: последний появлялся при нажатии левой педали… Когда я впервые засунул посторонние предметы между фортепианных струн, это было продиктовано желанием изобрести новый звук (и иметь возможность при необходимости его воспроизводить). Но после того, как эта практика прижилась и приобрела известность, стало понятно, что не существует не только двух одинаковых пианистов, но и двух одинаковых роялей! Поэтому вместо воспроизводства одного и того же звука музыканты получили возможность изобретать свои, новые звуки буквально на каждом выступлении».

Этот подход к звукоизвлечению был вполне естественной находкой Кейджа. Еще в юности, проходя курс обучения у Шенберга, он осознал, что «никогда… не обладал чувством гармонии. Поэтому Шенберг говорил мне, что я всегда буду упираться в стену». Однако он перепрыгнул эту стену, отбросив прочь гармонию как таковую и полностью перепридумав сам процесс композиции. Это было настоящее духовное путешествие.