Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Разумеется, в произведениях Шумана были и музыкальные отсылки к Кларе и их отношениям. Танцы Давидсбюндлеров, сочиненные после того, как Клара поклялась хранить ему верность, были подписаны либо Флорестаном, либо Эвзебием; он утверждал, что о Кларе здесь говорит буквально каждая нота. А Давидсбюндлеры — это воины, частично реальные, частично воображаемые, которых композитор «нанял» для борьбы с невежеством в искусстве, по образу и подобию Давида, бросившего вызов филистимлянам. Даже «Новелетты» так или иначе отсылали к Кларе, просто Шуман решил, что название «Викетты» недостаточно благозвучно, поэтому использовал фамилию другой Клары, с которой был знаком, — певицы Клары Новелло.

Криптограммы-«сфинксы» в шумановском «Карнавале»

Играя Шумана. Эмануэль Акс

Шуман — это квинтэссенция всего романтического в музыке. Все, что он делал, было с перехлестом. Его музыка была то невероятно страстной, то тихой почти до неразличимости, в любом направлении он заходил дальше остальных.

Сравните его, например, с Шопеном, и вы поймете, что, хоть Шопен и был гениальным, невероятно изобретательным композитором, ему тем не менее была в определенном смысле свойственна типичная французская сдержанность и уравновешенность, некая упорядоченность мыслей, транслируемая в звуке. В творчестве Шумана тоже есть внутренняя структура, но ее не так-то просто вычленить. Это по-настоящему дикая, импульсивная музыка; играть ее — уже приключение.

Шуман постоянно удивляет перепадами настроения, сменами структуры и фактуры. Его музыка красива, но, как подмечал Гуммель, в ней всегда есть элемент странности. «Мне очень больно от того, что произведения Роберта ценятся не так, как они того заслуживают, — писала Клара в одном из ранних дневников. — Я бы и рада их играть, но публика их не понимает». Его звуки, сколь бы они ни были теплыми и искренними, все же всегда полны отсылок к некоему воображаемому миру, существующему за пределами нотации. В «Юмореске» ( ор . 20) даже есть тема, которая не должна исполняться; она видна только пианисту и обозначает некую подразумеваемую «внутреннюю» мелодию пьесы. Ключ к подобным музыкальным ребусам можно найти в стихотворении критика Фридриха Шлегеля, которое композитор присовокупил к своей «Фантазии до мажор» ( op . 17): «Во сне земного бытия / Звучит, скрываясь в каждом шуме, / Таинственный и тихий звук, / Лишь чуткому доступный слуху».

Этот «таинственный и тихий звук» стал причиной гибели композитора. По мере развития душевной болезни Шуман стал слышать одну-единственную ноту, постоянно звучащую в его голове. 10 февраля 1854 году она переросла в музыку, которая была «прекраснее и совершеннее всего, что когда-либо звучало на свете». Он попробовал записать эту тему, ниспосланную «ангелами». Но 27 февраля ангелы обернулись демонами, и Шуман бросился в Рейн. В марте композитора поместили в психиатрическую больницу, откуда он так и не вышел.

Единственным, кто после этого мог принести Кларе утешение, был композитор, ставший близким другом четы Шуманов после того, как Роберт услышал его музыку и нарек его «Афиной, выходящей во всеоружии из головы Зевса». Иоганнес Брамс (1833—1897) и впрямь уже в юности производил сильное впечатление, хотя прогрессивной общественности и не нравилась его приверженность формальным практикам былых времен. Журналист лейпцигского Signale в рецензии на Первый фортепианный концерт Брамса обвинил композитора в академизме и безэмоциональности, а музыку его описал как «пустынный мрак». Бостонский критик Филип Хейл предложил пробить в новом городском концертном зале дополнительную дверь и повесить на нее табличку: «Запасной выход на случай Брамса». Самым свирепым же оказался Чайковский, заявивший, что Брамс — просто «бездарный, полный претензий, лишенный творчества человек»; его злило, что «эта самонадеянная посредственность признается гением». А наиболее проницательным оказался Шуман, когда провозгласил Брамса «новым Иоанном Крестителем, чьи откровения еще много веков будут ставить в тупик фарисеев, да и всех остальных».

Откуда же появлялись разгромные рецензии? Дело в том, что ветер эпохи дул Брамсу в лицо. Он отталкивался от технического мастерства Баха, Генделя, Палестрины и Бетховена (превзошедшего их всех) в те годы, когда мир классической музыки отторгал старые формы и привечал вместо этого свободу выражения чувств, нашедшую воплощение в музыке и полемических высказываниях Рихарда Вагнера (1813—1883). Правда, у Вагнера тоже были критики, взять хотя бы Клару Шуман. Кроме того, респектабельный итальянский композитор Джоаккино Россини, хоть и оговаривался, что вагнеровскую оперу нельзя судить после первого же прослушивания, тем не менее с иронией признавался, что «второй раз слушать ее не собирается».

Согласно Кларе, Брамс часто говорил о том, что «у старых мастеров была настоящая свобода, а современные произведения чаще всего существуют в слишком жестко заданных рамках». И действительно, музыкальный революционер XX века Арнольд Шенберг написал эссе под названием «Брамс прогрессивный»; в нем он прямо связывал собственную додекафоническую технику, в которой каждый голос или созвучие производится из единственного первоисточника, со строго контролируемой музыкой Брамса.

Брамс в юности

Обвинения Брамса в чрезмерной сухости, сложности и зауми выдвигались в контексте культурного противостояния, в котором вагнеровские силы атаковали группу «элитарных» композиторов, многие из которых к тому же были евреями. Один критик сетовал на то, что Брамс использует «синагогальные триоли». Другой поставил его в один ряд с Эдуардом Гансликом (автором книги «О прекрасном в музыке», в которой утверждалось, что музыка не может прямо транслировать чувства и оцениваться должна прежде всего исходя из ее чисто формальных достоинств) и другими членами «любящего и пишущего музыку еврейства». Брамс, который, ясное дело, никаким евреем не был, к этим отзывам относился с отвращением. «Я даже не хочу об этом говорить, — признавался он, — настолько это гадко и недостойно».

Брамс в зрелости

Невзирая на обвинения в «элитарности», он на самом деле не был выпускником консерватории. В возрасте десяти лет он давал публичные выступления — в основном в борделях и приморских ресторанчиках. К двадцати годам Брамс написал несколько крупных фортепианных произведений; по словам критика Гарольда С. Шенберга из New York Times , выразившего в своем комментарии чувства в том числе и многих искренних поклонников композитора, все эти произведения «серьезные и вязкие, с грохочущими басами, нескладными музыкальными фигурами и практически полностью лишенные обаяния. Зато они излучали мощь, в них было что-то монументальное». Добавим, что еще они были полны захватывающих мелодических идей, «цепляющих» ритмических новинок и ошеломительного фортепианного трюкачества: два фортепианных концерта Брамса дьявольски сложны для исполнения. А главную проблему его музыки точно очертил пианист и композитор Антон Рубинштейн: «Она недостаточно изящна для частной гостиной, недостаточно пламенна для концертного зала, недостаточно проста для сельской публики и недостаточно культурна для городской». Тем не менее задушевные мелодии пробивались сквозь брамсовскую природную строгость, как солнечный луч сквозь облака. В его фортепианных «Интермеццо» лирические темы ласкают слух и провоцируют глубокий чувственный отклик, несмотря на обилие сугубо умопостигаемых элементов вроде характерных для Брамса асимметричных фраз, которые постоянно угрожают разрушить приятное забытье.