Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

И вот сперва в карандаше — в наброске, потом в глине — в эскизе возникает стоящая фигура. Вытянутая рука указывает на раскрытую книгу. Если зритель пойдет так, как зовет эта рука, если он обойдет вокруг памятника (а Мухина мечтает о круглом пьедестале, опять как у Суворова), он словно застанет просветителя в момент горячего спора: тот встал, обернулся, кого-то убеждает. И, убеждая, призывает к чтению, к знаниям. Этому же должна способствовать и надпись на цоколе: «Душа и дух да будут единственным предметом вашим».

Надпись эта и была тем первым, от чего художница отказалась. Масонское изречение, прямо адресованное к XVIII веку и к биографии Новикова, потребует переосмысления, метафорического восприятия. А всякий ли из зрителей — ведь памятник рассчитан на народ, на площадь — подготовлен к этому?

Потом начал раздражать, мешать костюм, которому в начале работы над эскизом она уделяла, быть может, основное внимание. Камзол с разлетающимися полами прекрасно подчеркивал живость движения торса и фигуры, но отвлекал от лица просветителя. Слишком нарядный для современности, он вносил элемент ненужной театрализованности. И еще хуже: мельчил и без того не очень крупную фигуру.

Внешние признаки времени и сословия заслоняли внутренние, индивидуальные черты, характер тонул в обилии декоративных аксессуаров. Даже жест, казавшийся таким убедительным в замысле, становился репрезентативно-эффектным, не выражал ни идеи скульптора, ни сущности ее героя.

И вот первый эскиз разрушен, и Мухина делает второй. На этот раз много крупнее, хотя и не за счет общего размера памятника: просто стоящий в рост человек заменен полуфигурой. Вместо камзола — плащ. Меняется, оставаясь неизменной частью композиции, и положение книги: ее листы раскрываются, взлетают, требовательно привлекают к себе.

Значительно тщательнее проработано и лицо просветителя. Придирчиво изучает Вера Игнатьевна единственный дошедший до нас портрет Новикова работы Левицкого. Большой лоб, длинные волосы, необычайно чистые глаза. Чудесное лицо, чудесный портрет, но с чем ей, скульптору, его сравнить, сопоставить? Нельзя же просто перевести живописное изображение в объемное? И Мухина на много дней «уходит в Шубина», одного из своих любимых мастеров, великого умельца исторического портрета и знатока эпохи: «Плеяда его портретов — это образ времени». Сопоставляя портрет Левицкого и скульптурные головы Шубина, стремится она понять и выразить в своем Новикове индивидуальное и общее, личность и эпоху.

На этот раз она остается довольна сделанным. Удовлетворена и принимавшая работу комиссия во главе с Татлиным, — он представлял Изоотдел Народного комиссариата просвещения. «Лица, видевшие в мастерской статую Новикова, поражены мощью, монументальностью и вместе с тем выразительностью», — свидетельствует Терновец.

И тут происходит беда. Была зима 1919 года, и мастерская Мухиной, как и все мастерские тех дней, обледенела и промерзла: глина сверкала инеем. Печка топилась лишь слегка и только во время работы.

И в тот день, 7 января, Мухина, придя в мастерскую (бывшую мастерскую Королева, с кафельным полом и огромным, во всю стену, стеклом, очень удобную в хорошую погоду и совершенно неспособную противостоять морозам), подтопила, поднялась на стремянку и увидела: голова Новикова рассечена трещиной. Трещина росла на глазах, ширилась, и вдруг вся статуя разлетелась на куски и рухнула на пол. Обледеневшая глина разорвала непрочный каркас — то ли не удалось найти хорошего материала, то ли она не сумела рассчитать будущей тяжести.

Вере Игнатьевне повезло: стояла рядом, смотрела и не пострадала. А могло и придавить — скульптора Алешина в эти же дни, полуживого, еле вытащили из-под рухнувшей огромной головы, тоже не выдержавшей мороза.

Впрочем, об этом она тогда даже не подумала. Было горько, досадно; куда досаднее, чем при гибели «Пиеты». Тогда даже о выставке не мечтала; теперь памятник должен был стоять в городе, работа была завершена и принята.

Через несколько дней пошла в Наркомпрос сказать, что возвращает деньги. Но Татлин оказался непреклонен: не деньги нужны — памятник.

Начинать сначала? В мастерской около тонны глины: разбросанной, растоптанной, смерзшейся. Убрать — и то сил не хватит.

Алексей Андреевич вспомнил, как работал грузчиком: вооружился ломом, разбивал обледеневшие глыбы, стаскивал их в одно место. Всегда, как бы ни был занят — своих забот и бед по горло, — находил для жены время: «Что не работаешь? Хочешь, помогу?»

И все напрасно: мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.

Три года обходила Вера Игнатьевна это здание — не могла его видеть спокойно. До тех пор, пока Вера Сергеевна Попова, сестра Любови Сергеевны, уезжая во Францию, не отдала ей свою мастерскую, работала по случайным помещениям. И хотя нелегко было каждый раз заново завозить в них станки и глину, работала споро, интенсивно, разнообразно.

Это время запомнилось ей как годы непрерывных творческих состязаний — в Москве проходили конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив «Монолит». Художников, мечтавших стать деятелями монументальной пропаганды, сорганизовала нужда — группой легче, чем в одиночку, было достать материалы для работы, получить заказы от государственных учреждений. «Монолит» брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы — между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.

В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская фигура, готовая поднять молот для удара, оказалась на редкость выразительной. В энергичных ритмах, в полноте скульптурных объемов было в ней то чувство большой формы, о котором любил говорить Бурдель. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.

Еще в Италии Вера Игнатьевна с интересом присматривалась к полихромной скульптуре («римлянин любит свой родной материал — мрамор и часто одевает своих героев в цветные одежды — цветной мрамор своих колоний») и композицию свою хотела видеть декоративной, красочной. Фигуру мечтала сделать из черного чугуна, надеть ей на голову алую фригийскую шапочку. Черное и красное — нарядное, привлекающее глаз сочетание. К тому же красный цвет — цвет революции, а скульптура, говорила она, «одно из наиболее агитационных искусств, так как оно ютится не в музеях, а стоит на площадях, взывая к каждому обитателю города».