Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

Так, в работе и размышлениях подошел и день первого вернисажа Веры Игнатьевны: на очередной выставке «Мира искусств» она экспонирует выполненный в тонированном гипсе портрет Алексея Андреевича.

Впрочем, «первая выставка» — это для публики. В среде художников Мухину уже хорошо знают: после эскиза памятника Новикову и участия в конкурсах на нее смотрят как «на одну из самых больших надежд молодой скульптуры».

И эти надежды она оправдывает. Создает «Пламя революции» — эскиз памятника, посвященный Якову Михайловичу Свердлову. Конкурс на этот памятник проводился еще в 1919 году, но ничего не дал. Вторичный конкурс был объявлен в 1922-м — скульпторам передали фотографии Свердлова, дали возможность ознакомиться с его посмертной маской.

Делать строго портретно? Или хотя бы конкретно, с воссозданием исторической обстановки, как делала в проекте памятника Загорскому? Впрочем, именно эта работа и смущала ее — вряд ли Мухина обманывалась относительно ее достоинств и недостатков. Показательно: рассказывая в 1939 году писателям А. Беку и Л. Тоом о своей жизни, она очень подробно остановится на первых послереволюционных годах. Упомянет даже о том, как делались пояса из рогожки, расскажет об эскизе к неосуществленному барельефу «Архимед, Пифагор и Гераклит», только о проекте памятника Загорскому не обмолвится ни словом. Забыла? Вряд ли… Столько работы, столько надежд: ведь он был одобрен, его предполагали установить на месте взрыва, в Леонтьевском переулке. Значит, просто не захотела вспоминать?

Во всяком случае, проектируя памятник Свердлову, Вера Игнатьевна твердо решает уйти «от историко-фотографической выразительности». Прибегнуть к аллегории, средству, по ее мнению, «иногда гораздо более мощному, допускающему сильную сгущенность и концентрацию темы». В поисках этой «сгущенности» Мухина обращается к античности.

В какой-то степени это традиция: в эпохи больших социальных перемен европейская культура нередко обращалась к античным темам, они давали возможность широкого обобщения образов. Революционный смысл в древнегреческих легендах находили Давид и Гудон; на реминисценциях этих легенд построил «Марсельезу», по словам Веры Игнатьевны — «вечный, горячий призыв к освобождению», один из ее любимых скульпторов, Рюд.

И вместе с тем — это дух времени. Образы древности оживали в революционной Москве, наполнялись новым смыслом. Геракл, разрывающий пасть льву; Самсон, разрушающий храм, в ефимовских барельефах стали олицетворением Октябрьской бури. В античной Греции нашел опору для своего монумента Свободы и Н. Андреев: силуэт крылатой девы заставлял вспомнить Нику Пеония, а пропорции ее тела воскрешали каноны аттического стиля.

И наконец, античность была личным, давним и постоянным пристрастием Веры Игнатьевны. Она с детства любила «Илиаду» и «Одиссею», увлекалась трагедиями Софокла и Эсхила. В Париже часами простаивала перед древнегреческими статуями, в Риме не могла оторваться от портретов цезарей. Один-единственный проведенный в Пестуме день запомнила на всю жизнь.

Во время путешествия по Италии и в годы, предшествовавшие революции, Эллада и Древний Рим воспринимались ею как воплощение идеальной красоты, олицетворение мирного и радостного течения лет человеческих. Благостной тишины и созерцательной умиротворенности полны ее сделанные в 1915 году рисунки «Фаэтон перед Гелиосом», «Жатва», «Тондо на античный сюжет». Мужчина и женщина связывают огромный сноп — так было, так будет, на этом зиждется жизнь. Склонив голову на руку, молодая женщина слушает музыканта: чисто и прозрачно, словно вода, льющаяся из опрокинутого кувшина, пение свирели. Островком спокойствия кажутся эти рисунки в бушующем море войны.

Теперь в античных сюжетах Мухину привлекает уже иное — кипение страстей, волевая устремленность, энергия и нравственная сила. Она обращается не только к эллинским преданиям — к Апокалипсису, к апокрифам. На ее листах появляются мятежный ангел с могучими руками и яростным взглядом, неукротимый духом Моисей. Из острых углов и прямых линий, в предельной четкости немногих, отмечающих лишь главное штрихов вырастает — строится его образ.

В таком настроении начинает она работу над проектом памятника Свердлову. Сперва хочет использовать миф о стимфалидах, огромных птицах с человеческими головами, с которыми сражался Геракл. Но первый же взмах карандаша вносит поправку в замысел: силуэт птицы нельзя решить в монументальном плане, памятник требует высокой, стройной фигуры. Мухина рисует женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук. И почти сразу же — второй вариант: крылатую Нику, готовящуюся увенчать героя лавровым венком.

Гипсовый эскиз не повторяет набросков. На пьедестале не богиня славы, но фигура Гения с факелом в руке. Не стимфалида — сам Геракл, рвущийся в бой.

С образом стимфалиды расставалась безболезненно, жалела только о том, что приходится отказаться от изображения крыльев, не первый год мечтала осуществить их в скульптуре. Но когда сделала одежду Гения условной — будто огромный развевающийся шарф охватывал тело, — выход нашелся сам: концы шарфа, упругие и одновременно легкие, создавали впечатление полета. Теперь и фигура, и вытянутая рука, и зажженный факел — все стремилось вперед и ввысь.

И опять — как в проекте памятника Революции — Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.

«Сноп молний — революция», — любила она повторять стихи Брюсова. Таким она и представляла себе Гения свободы. Раскованным и радостным, несущим пламя в будущее.

Пройдут годы. Отдаленная их дистанцией от эпохи монументальной пропаганды, Мухина будет вспоминать не только о достижениях скульпторов, но и об их просчетах. Покажется неудачным памятник Марксу и Энгельсу работы Мезенцева: «…пьедестал вроде шкафа, стоят, почти взявшись за руки». Злой волной вскипит обида на недолговечность гипса — именно с тех пор она начнет относиться к нему как к «паршивому материалу». Но все эти частности не заслонят от нее главного. «Мы часто вспоминали о том прекрасном и вдохновенном времени, — скажет скульптор Иосиф Моисеевич Чайков (вскоре он и Мухина встретятся и станут друзьями). — Концы с концами сводить было трудно, но мы жили надеждой, свободой и творчеством, а это сильнее и важнее благополучия. У нас появилась возможность непосредственно обращаться к народу, передавать ему свои чувства и знания».

И это засвидетельствует сама Вера Игнатьевна: «Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова» [9] Заметки В. И. Мухиной. Рукопись. Архив В. А. Замкова. .