Ксения Букша - Малевич

Не покидал Суетин и живописи, хотя работ своих не выставлял. Нам сейчас трудно понять, до какой степени невозможно было художникам, писателям, композиторам оставаться совершенно иммунными к тирании. Выжили в творческом смысле только те, кто смог оставить часть своего творчества в полной тайне, вне соприкосновения с так называемой реальностью. В живописи Суетин оставался супрематистом, художником-учёным, решавшим проблемы зависимости разноокрашенных плоскостей, их влияния друг на друга. В отличие от Юдина, например, он никогда не ощущал на себе давления учителя и мог не соглашаться с ним, не бунтуя. Спокойно и без внутреннего конфликта он пишет, например: «Супрематизм отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого»; «…я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея». Суетин способен не согласиться с Малевичем именно потому, что является самым верным его учеником. Но он не Малевич, он — Суетин, и принимает как должное тот факт, что у него есть своё желание, своя тяга — сделать супрематизм «мясом», «землёй».

Он и делал. Летом 1932 года появилась серия снопов, нарисованных на больших листах углём. Это в сущности те же архитектоны, гармоничные, мощные, с характерной для Суетина неброской, сдержанной силой. Эта интонация звучала у художника всюду, чем бы он ни занимался — фарфором, дизайном, оформлением, и даже в оформлении гигантских выставочных павильонов, к которому его начали привлекать после смерти учителя. Никто уже не узнает, что испытывали участники оформления павильона СССР на Парижской выставке в 1936 году: за любую мелочь их могли расстрелять. За работу они получили Гран-при выставки. В 1943–1944 годах Суетин оформил выставку «Героическая оборона Ленинграда». «Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода», — писал Суетин.

Харджиев вспоминал: «Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство»; «Малевич о нём страшно заботился, искал ему врачей». И такие особенные отношения сложились уже в 1921–1922 годах. Суетин был единственным, кто мог критиковать работы Малевича. Говорил Малевичу, что его вещи иногда не доработаны, что есть постановка проблемы, а вещи искусства нет, изобретательность есть, но нет качества. И Малевич к нему прислушивался — потому что Суетин единственный вполне понимал, что он имеет в виду и насколько это важно.

Был, впрочем, ещё Илья Григорьевич Чашник.

Он прожил очень мало, но был очень-очень близким, как и Суетин. Родился в 1902 году в Люцине [21] Ныне Лудза, Латвия. в многодетной семье; вскоре родители переехали в Витебск. С детства любил рисовать. В 11 лет, чтобы зарабатывать деньги для семьи, он оставил школу и пошёл работать в оптико-механическую мастерскую, где по 10–11 часов стоял за сверлильными и точильными станками, исполнял всевозможные электротехнические работы, а рисовал по ночам. В их мастерской был подмастерье из Петербурга, который рассказывал о выставках и музеях. Через несколько лет положение семьи немного улучшилось, и Чашник смог вернуться в школу, которую закончил в семнадцать. Это было в 1919 году; Чашник поступил в училище и как раз попал к Малевичу. Так как Витебское училище было одновременно, как мы помним, и мастерской, то люди, умевшие работать руками, сразу выходили в первые ряды; а если добавить к этому, что Чашник был неистощимо изобретателен, то неудивительно, что он сразу выбрался из «младших» в «старшие». В Витебске он делал композиции, к сожалению, не сохранившиеся: металлические картины-рельефы с плоскими геометрическими фигурами, укреплёнными на штырьках на разной высоте от поверхности. Чашник принимал участие в росписи Витебска к 1 мая 1920 года; очень интересовался авиацией и астрономией, даже пытался выпускать журнал «АЭРО» (вышел только один номер). Любил и умел применять супрематизм в неживописных искусствах и прикладных сферах: фарфоре, дизайне, архитектурном моделировании.

А ещё у Чашника была своя философия супрематизма. У Суетина было своё восприятие, своё воплощение — а у Чашника своя философия. Восприятие-то у него было в точности как у Малевича, формально он был к нему наиболее близок, ближе Суетина; понимал супрематизм безупречно, «без живописного хвоста кубизма и футуризма», как выражался он сам. А вот философия Чашника была вполне оригинальна. Это был своего рода беспредметный экзистенциализм, чуждый гармонии, трагический. «Суть человеческого существования — беспредметное начало. Неизвестно, для чего, почему и зачем человеческое существо живёт. Это доказывает беспредметную суть человеческого бытия, которое лишь поставлено в определённые условия своего существования или действия, проявляет себя тем или иным образом и во всех препятствиях существующего мира видит смысл или цель. Но это заблуждение». Так Илья Чашник сформулировал то, что у Жана Поля Сартра и Мартина Хайдеггера позднее называлось «вброшенностью», «заброшенностью». Экзистенциализм он вывел из беспредметности. Интересно; насколько величественно астрономическое спокойствие философии Малевича, в каком экстазе он говорит о пережитом опыте равенства с Вселенной, настолько мрачно и смело звучат рассуждения Чашника.

Как художник Чашник был настоящим «учёным-художником» — строго рациональным аналитиком, при этом взыскал высшего состояния сознания, подчинения тому динамическому возбуждению, о котором говорит Малевич в своих теоретических работах. И в этом тоже он был настоящим супрематистом. В своих исследованиях он говорил о «магнетическом видении» пространства, о бесконечности как непрерывном пространственном потоке. Из всех красок Чашник выбрал чёрную и теоретически обосновывал взаимоотношения чёрного и белого. «Чёрное — величайшее состояние беспредметности. То, что есть небытие, органическое следствие безумия беспредметности». Из композиций его особенно интересовала крестообразная.

Илья Чашник прожил неполных 27 лет и умер 4 марта 1929 года. Его смерть потрясла всех. Похороны Чашника стали первым примером «супрематической обрядности»; продумал их Малевич. На могиле установили белый куб с чёрным квадратом и надпись на нём: «Мир как беспредметность».

Ученик Малевича Константин Рождественский вспоминал: «Могилка вся из рыхлой глины, и на ней чистый белый куб с квадратом, он врос в неё. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом, ни со снегом. В этом моменте была победа над какой-то тайной смерти… Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что, пожалуй, только он один может выразить сущность мистических ощущений». Но, поясняет Рождественский, не объяснить, не раскрыть тайну, а утвердить её смысл вопреки житейскому чувству бессмысленности и безысходности.