Ксения Букша - Малевич

Крест теперь тоже не просто форма и не только начало слова «крестьяне». Рисунок 1932 года так и называется — «Мистик». Кресты на поднятых ладонях, крест вместо черт лица, причём не просто крест, а именно христианский. Карандашный рисунок, на нём паутинная еле заметная решётка — тоже крестообразная. Полная беспросветность в рисунке «Мужик, гроб, лошадь» 1933 года. На картине «Спортсмены» рядком стоят одинаковые по размеру, но по-разному закрашенные «Спортсмены» (1930–1931), похожие больше всего на мишени в тире. «Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке)» Малевич приписал 1913 году — настроение этой вещи уж слишком было явно. Торс в жёлтой рубашке, красно-чёрно-жёлтая полосами земля. Фигура чуть наискось, на самом переднем плане. Вдали, на ровной линии, одинокий красный домик с чёрной гробовой крышечкой. На обороте холста Малевич сделал защитную надпись: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево».

Точно такой же жуткий красно-чёрный домик стоит на картине «Красный дом» (1928–1932), только тут он главный герой. Может быть, это тюрьма (предполагает Александра Шатских). Впервые у Малевича возникают картины, которые можно было бы назвать по настроению «безумными», больными, депрессивными… Но это не только внутреннее самоощущение художника. Это он ловит мировые волны. Чует всю ту кровь, которая льётся рядом. Казнь русской деревни происходила в это время. Полное выкорчёвывание всей деревенской России. Малевич не мог этого не чувствовать.

Крепли и его персональная изоляция, непонимание властей. Николаю Ивановичу Бухарину было дело и до супрематизма; он написал критическую рецензию на выставку Малевича за 15 лет работы (лето 1933 года): «Весь ход развития советского художества ясно обнаруживает изживание формализма в искусстве, что и демонстрируется наглядно изолированным положением всей этой группы…

Абстракция содержания убивает насмерть и самое форму. Дойдя до пределов обеднения действительности, до максимальной абстрактности, до предельной „чистоты“, до огромного отрыва формы от содержания, живопись неизбежно уперлась в тупик: она кончилась… Тут и обнаруживается тупик буржуазного искусства».

Литературу Бухарин понимал хотя бы чуточку лучше: Мандельштама ценил, например. Но покажи ему Хармса, Введенского? Вряд ли. Николай Иванович был ведь душка, романтик — при том что именно «дело промпартии» и впоследствии его дело было единственным более-менее реальным делом среди всей сталинской кровавой паранойи. Именно бухаринский «невинный» марксизм, начни его применять на деле, неизбежно преобразовал бы плановую экономику в капиталистическую. Но в искусстве Бухарин был не так знающ, как Бенуа.

«Страшно человек хочет, чтобы он фигурировал обязательно в изобразительном искусстве со всеми своими „герои“ и „лирическо-романтическими“ состояниями и поведениями… — иронизирует Малевич в письме Григорию Петникову. — Уверен, что он, „человек“, и есть содержание для всего в мире и для живописца тоже». Человек есть мера всех вещей, разве нет? Бухарин искренне полагал, что это не буржуазный взгляд на вещи; не буржуазный — так как гуманистический, прогрессивный. А Малевич хорошо понимает, что буржуазный, прогрессивный и гуманистический — синонимы, вернее, первые симптомы болезни, оборачивающейся в конечном итоге «харчевым» делом, — а значит, рабством, принуждением, преступлением. На деле, понимает Малевич, изолировали нас именно как раз за то, что мы «не буржуазны… если бы мы были буржуазно изобразительны, сугубо предметники, то конечно мы бы наверное подошли бы». Прекраснодушный Николай Иванович, сам любитель порисовать пейзажики с натуры, смеет походя называть Матисса рахитиком. Через несколько лет он поймёт много лишнего и совершенно новым голосом ответит людям, которые будут уговаривать его остаться за границей: нет, поеду, что бы меня ни ожидало. В конечном счёте всем людям бывает даровано понимание, но некоторые совсем не успевают с ним пожить.

Малевич же не отказал себе в удовольствии посмеяться над Бухариным. Это, кстати, ещё раз к слову о его бесстрашии: «любимец партии» тогда был всесилен. Есть фотография, сделанная летом 1933 года в Немчиновке, на которой Малевич, Харджиев и два харджиевских сотрудника — Гриц и Тренин, которые работали в те годы с наследием Велимира Хлебникова, — стоят рядом и держат газету с вышеупомянутой статьёй Бухарина. Об этом фото Малевич написал Петникову:

«После обеда были хозяином дачи сфотографированы группой, группа под названием „Последний кружок имени Бухарина“. Сей муж в нашем разуме сильно возвеличился, и мы решили организовать и запечатлеть на фото его истинных поклонников, жаль только, что его самого не было, газета с его статьей снята вместе с нами».

Но, между прочим, Бухарин, если бы знал чуть больше, мог приветствовать ту эволюцию, которая совершилась в Казимире Севериновиче в эти годы. И тут обязательно надо сказать о том, что некоторые считают его уступкой, а то и деградацией: в 1930-х Малевич вновь обращается к реализму. Он пишет с натуры, создаёт реалистические портреты. Иногда, без желания вникнуть в путь художника, этот оборот называют шагом назад. А что на самом деле?

На самом деле, как мы помним, Малевич не считает супрематизм чем-то единственным на свете, только — высшим, и то на время, пока не появится следующий прибавочный элемент. Во времена ГИНХУКа он позволяет ученикам фигуративную живопись, учит принципам импрессионизма. Дело ведь не в отрицании натуры — идеализм не отрицает материи, он только не признаёт её верховенства. «Землянит» может использовать планиты для своих целей — им от этого ничего не будет, ведь созданы-то они были вне всяких целей. Такая позиция предполагает много степеней свободы, особенно если учесть, что Малевич мог вольно обращаться с временной шкалой своей жизни. Он датировал реалистические работы временами Курска и продавал в музеи, иначе бы не взяли, ведь современное искусство судили иначе. На эти деньги кормил своих женщин (мать, жену, дочь). Но суть тут не в «харчевом» деле. Ему хотелось пообщаться с собой-молодым; может быть, хотелось писать наравне с молодыми. Придя в его мастерскую уже после смерти мастера и поглядев на его реалистические работы, развешанные по стенам, художник Николай Андреевич Тырса сказал: «Как он был одинок!»

Но и это не все причины. В последние годы у Малевича вдруг возобновился искренний интерес к реализму, как в юности. О хорошем, мастерском реализме он говорил: «живописное мясо», «работы, хорошо промазанные» — в том смысле, что каждый мазок, каждый элемент имеет свою жизнь и свою значимость. Такое понимание реализма ничуть не противоречит беспредметности (как и высказывание о равенстве волосков в бороде Бога и чёрта на иконах Рублёва). Казимир Северинович снова ходит в Эрмитаж смотреть на Репина и Шишкина, восхищённо оценивает «Анкор, ещё анкор!». Он тянется к теплу, к человеческому в людях. Забывает старую вражду, даже самую непримиримую. На удивление тепло переписывается с Ларионовым (которым «воспользовался») и Бурлюком (которого совершенно не ценил как живописца), встречается с Лисицким (которого когда-то назвал «лисой»), с грустью вспоминает Маяковского. Приятельствовал он в последние годы даже с соцреалистом Исааком Бродским — хотя, казалось бы, уж это художественное противоборство не в прошлом, а в самом настоящем. Но — оказывается, что и Бродский не такой страшный, защищал Филонова, когда того травили… Терпимее к людям стал Казимир Северинович, терпимее и к натуре. И это не слабость пришла. Это сила появилась. Теперь — мог себе позволить.