Наталья Семенова - Лабас

В «Отжитом прошлом» Лабас строил оформление не столько на элементах сценической установки, сколько на световой партитуре. Конструкции он поставил немного необычно, ребром к зрителю. При определенном освещении они вдруг превращались в настоящие колонны, но, когда осветитель менял цвет, очертания колонн постепенно таяли, зато фигуры актеров становились отчетливее [49] Фальк в это время ставил «Ночь на старом рынке» в ГОСЕТе, где тоже экспериментировал с цветом: «Свет в „Ночи“ применяется по принципу местного освещения, но не рефлекторного или прожекторного, а так называемого клавиатурного света, дающего возможность в каждый момент вырвать из общих сцен отдельную фигуру» (Искусство трудящимся. М., 1925. № 12. С. 6). . Самой эффектной вышла сцена, во время которой действующие лица сидели за круглым столом. Стол был черный, составленный из отдельных полированных секторов, и задник из бархата тоже черным. Когда, по ходу действия, каждый из актеров забирал свою часть стола, создавалась полная иллюзия его исчезновения. Однако рабочий зритель к подобным эффектам оказался не готов, вдобавок спектакль длился целых пять часов. «Хорошие декорации и яркая игра артистов захватывают зрителя и заставляют его переживать старое, отжитое время. А сцена, где судейские крючки и Николай I, передана так реально, что вызывает глубокое отвращение к этому темному прошлому. В пьесе недостаток, что она очень длинна, нужно ее сократить за счет длинных сцен любви», — делился впечатлениями рабкор журнала «Рабочий зритель». Главным недостатком пьесы многие называли не совсем удачную ее «склеенность», из-за чего доставалось и оформлению спектакля. «Декорация (Лабаса) вызывает недоумение строгостью своих линий, странностью сочетания красок (черное-красное). При чем здесь Сухово-Кобылин? Не вяжется со всем стилем пьесы импрессионистическая игра со светом. В итоге, не будет ли разумнее вернуться к двум пьесам? Так, попросту, без особых претензий?» [50] «Композиция текста в общем свелась к объединению „Свадьбы Кречинского“ и „Дела“ (первых двух частей трилогии) и к введению во вторую часть нового эпизода, появление Николая I в присутственном месте, с чем и связана смерть Муромского, отчего получается впечатление раздвоенности содержания» (В. Рудин. Заметка о постановке «Отжитое время» Сухово-Кобылина // Новый зритель. М., 1925. № 1. С. 6, 7).

Тем не менее спектакль о чиновниках-взяточниках оставался в репертуаре весь 1925 год. В самом начале 1926 года Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, проработавший менее трех сезонов, закрылся. Волконский продолжал ставить в Малом, где художниками с ним работали Исаак Рабинович и Игнатий Нивинский, а в 1933 году был назначен директором Московского мюзик-холла. Лабас же через три года вновь попал в театр: их с Тышлером пригласил открывшийся в Минске Еврейский театр. Лабас впервые приедет в Минск в 1928 году, а потом, как и Тышлер, часто будет ездить туда. Первым спектаклем, который он оформит, станет «Гоп-ля, мы живем!» Эрнеста Толлера. Несмотря на несколько фривольное название, пьеса принадлежала перу прогрессивного немецкого драматурга, пользовавшегося в те годы популярностью. Сюжет был таков: революционер Карл Томас выходит на свободу после восьми лет, проведенных в тюрьме и сумасшедшем доме. Сытые буржуа, готовые кричать на весь мир: «Гоп-ля, мы живем!» — ему отвратительны; он собирает пролетарские силы для будущей борьбы и даже собирается застрелить министра, однако в последний момент не решается. Министра убивает некий студент (разумеется, по поручению фашистов), но арестовывают Томаса. Конец трагичен: весть об освобождении приходит слишком поздно и не застает героя, повесившегося в камере.

За исключением языка (все спектакли игрались на идиш), еврейские театры были национальным клоном советского театра. «Гоп-ля, мы живем!», например, одновременно шла в декорациях Ильи Шлепянова в Театре Революции в Москве. В 1930 году в столице показал свою версию и Белорусский ГОСЕТ, удостоившийся положительных отзывов в прессе. «Изобретательность режиссера (им был молодой артист Борис Норд. — Н. С.), оформление худ. Лабаса, сделанное с большой находчивостью и остротой, продуманное исполнение в выдержанном экспрессионистском стиле — делают спектакль незаурядным. Театр значительно переработал Толлера, усилив моменты, отведенные по пьесе рабочим, и выявив роль коммунистической партии, которая в пьесе была затушевана». В 1930 году никто не думал собирать заметки о себе. Иначе Лабас обязательно сохранил бы газету, написавшую, что в театре работают «крупные художественные силы», они с Тышлером в том числе. «ГОСЕТ открыл замечательного художника Тышлера, а сейчас пригласил молодого, но многообещающего художника Лабаса». Саша Тышлер пришел в БелГОСЕТ в 1926 году и сотрудничал с ним вплоть до ликвидации театра в 1948 году. Шура Лабас появился следом за ним, но в театре проработал всего два года.

Самой большой проблемой был репертуар — сплошная зарубежная классика или «проклятое прошлое». Принимая в 1928 году вместе со всей страной пятилетний план, БелГОСЕТ рапортовал, что основное ядро репертуара составят пьесы, посвященные важнейшим проблемам современности. «Даешь в театр новые революционные постановки!» К работе подключили авторов, писавших на идиш. Цодик Долгопольский написал пьесу «Машинен-герангл» («Поединок машин»), художником опять пригласили Лабаса. Помимо двухэтажной конструкции, позволявшей быстро трансформировать игровую площадку, самой интересной частью оформления спектакля был занавес, а также столь любимые Лабасом световые эффекты. Расписные полоски ткани, украшенные аппликациями, из которых состоял занавес, были прикреплены к горизонтальным валам, и машинист сцены мог придавать им синхронное вращение, отчего возникали различные цветовые композиции. Цвета менялись в унисон со звучавшей в спектакле музыкой, делая действие еще более эмоциональным. Идеи скрябинской цветомузыки были в начале 1920-х годов необычайно модны: Владимир Баранов-Россине изобрел «опитофон», каждая клавиша которого соответствовала не только определенному звуку, но и цвету (свои светомузыкальные концерты художник устраивал в театре Мейерхольда в Москве, где наверняка бывал Лабас, знакомый с ним по ВХУТЕМАСу и «Клубу Сезанна»).

Пьеса «Поединок машин» затрагивала, судя по названию, вопросы технического прогресса. В оформление спектакля Лабас сумел «втиснуть» все, что знал и умел. С одной стороны, ему всегда нравилось конструировать, а с другой — хотелось оставаться живописцем. Работать с большими плоскостями он научился еще в армии. «Громадный холст натянут на полу. Удивительно привыкаешь к большим размерам. Пристроил уголь к длинной палке — и пошло дело. Но больше всего беспокоит разметка. Тут надо смотреть и смотреть, чтобы не просчитаться… когда все уже сделано, берешь широченные, как щетки, кисти, так называемые дилижансы, на длинных палках и краской покрываешь большие плоскости. Это надо делать и ловко, и быстро». Это его умение чувствуется в эскизах к другому спектаклю на темы техники — «Армия мира» по пьесе Юрия Никулина (брата писателя Льва Никулина и отца актера Валентина Никулина). Сохранились эскизы костюмов, декораций, занавеса и мизансцен к спектаклю, шедшему в Театре имени М. Н. Ермоловой в Москве в сезоне 1932/33 года. Пьеса Никулина была посвящена дирижаблестроению, которое тогда считалось крайне перспективным направлением: в конце 1931 года в городе Долгопрудном под Москвой был организован трест «Дирижаблестрой». Когда в СССР прибыл знаменитый итальянский конструктор Умберто Нобиле с группой коллег, «Армия мира» уже была дописана драматургом. А в начале 1933 года «Дирижаблестрой» рапортовал о готовности первого советского полужесткого дирижабля.